Un arte a favor de la vida: una conversación con Anna Maria Maiolino

Durante más de cincuenta años, Anna Maria Maiolino ha creado proyectos que se sumergen en los rincones de la mente y grandes instalaciones que recuerdan algunos gestos discretos y repetitivos de la vida cotidiana.

En esta entrevista, la artista comenta tres proyectos —From A to M (De A a M), Black Hole (Agujero negro), y la serie Piccole Note— así como otras obras célebres, incluida By a Thread (Por un hilo) y la más reciente serie de instalaciones en arcilla Molded Earth (Tierra moldeada). Asimismo, reflexiona sobre el controvertido legado del arte concreto en Brasil; su proyecto actual, la publicación digital PRESENTE; y la necesidad de la sociabilidad y la alegría en momentos de crisis.

Este diálogo forma parte de Thinking Abstraction (Pensando la abstracción), una serie de entrevistas con artistas latinoamericanos cuyas obras plantean interrogantes en torno a la transición entre la abstracción y el surgimiento del arte conceptual en los años sesenta y setenta.

Esta entrevista ha sido traducida por Daniel Saldaña París.

This interview is also available in English.

Madeline Murphy Turner: Anna Maria, es un gusto tener la oportunidad de hablar contigo. Para empezar, ¿podrías decirnos, por favor, cómo llegaste a hacer Desde A até M (From A to M) (De A a M) (1972/1999)?

Anna Maria Maiolino: From A to M es una obra de la serie Mental Maps (Mapas mentales) donde el papel aparece configurado como un “lugar”, una superficie que se explora en tanto geometría mental, trascendente. Esta serie comenzó en 1972 y concluyó en 1999. Teniendo en consideración todas las piezas de esta serie, se vuelve evidente que fueron creadas, en buena medida, mediante el uso de signos de afecto, lo cual resulta en construcciones de cartografías afectivas con algunos aspectos autobiográficos y una geometría sensible. El título viene de las iniciales de mi nombre, Anna Maria, y éstas marcan el comienzo y el final de la línea, la trayectoria zigzagueante que conduce al misterioso cuadrado bordado con hilo negro.

Anna Maria Maiolino. Desde A até M (De A a M) de la serie Mapas Mentais (Mapas mentales). 1972–99

Anna Maria Maiolino. Black Hole (Buraco Preto) [Agujero negro] de la serie Holes/Drawing Objects (Os Buracos/Desenhos Objetos) [Agujeros/Dibujos objeto]. 1974

Inés Katzenstein: Me gustaría saber más sobre Black Hole (Buraco Preto) (Agujero negro) (1974), otra pieza de la colección del MoMA, y su relación con el contexto dentro del cual estabas trabajando entonces, especialmente en términos políticos, en relación a la dictadura.

AMM: Black Hole es parte de la serie Object Drawings (Dibujos objeto), realizada entre 1972 y 1976. Es una serie cercana a la escultura: altorrelieves que mantienen las características de un dibujo junto con otros elementos gráficos, como hilo cosido y partes recortadas y rasgadas. Realizada totalmente en color negro, esta obra se inserta en una interacción espacial que muestra la luz en tanto vida, como una analogía de la dictadura que gobernaba Brasil en ese entonces. Sin embargo, no fue la política la motivación directa de esta obra, sino un sentimiento de luto por la ausencia de libertades.

IK: Cuando hiciste estas obras, los desgarros, los cortes, los dobleces y los agujeros —maneras todas ellas de transformar una imagen gráfica en una forma tridimensional— eran constantes. También parecen haber sido un distintivo importante de los artistas neoconcretos, como Lygia Clark o Amilcar de Castro. Pero, al mismo tiempo que explorabas estos procedimientos, tu obra parecía estar en una búsqueda de formas que evitaran la geometría, mediante la elección de formas visualmente inestables como la figura del huevo o, más adelante, las formas elementales de la arcilla. El curador Paulo Herkenhoff habló de un cierto “agotamiento” de la geometría concreta cuando volviste de Nueva York a Brasil en 1971. ¿Podrías hablar de esta tensión, entre la presencia en tu obra del legado del neoconcretismo y su impugnación?

AMM: Cuando hablamos de mi obra, suelo recordar que yo llegué a Brasil, a Río de Janeiro, en 1960, a los dieciocho años; era inmigrante, había vivido en varios países más. Estas experiencias han marcado el desarrollo de mi arte durante sesenta y dos años de trabajo. Es muy difícil dar una respuesta objetiva a esa pregunta, teniendo en cuenta toda la herencia de múltiples culturas que han formado mi espíritu y mi conocimiento. Por otro lado, he producido arte en varios medios distintos, tanto convencionales como nuevos, lo cual ha resultado en un cuerpo de obra muy diverso.

Cuando digo que mi obra es brasileña, es porque se desarrolló en Brasil. Tomó forma después de que entrara en contacto con ciertos artistas brasileños en Río de Janeiro. En esa época, el arte neoconcreto estaba en sus últimas etapas, pero para una chica joven como yo, verme rodeada de artistas neoconcretos de la generación anterior, como Lygia Clark y Hélio Oiticica, fue decisivo. Mi relación con Clark y Oiticica, y mi atención a lo que tenían por decir, influyó en mí y me llevó a usar construcciones geométricas como una inserción poética. Sólo la serie de Built Projects (Proyectos construidos) puede compararse con el arte neoconcreto en términos de prácticas, aunque esta influencia haya sido eliminada de la mayor parte de mi obra.

En 1971, cuando regresé de Nueva York a Brasil, incorporé nuevas preguntas conceptuales en mi obra. Ésta se renovó con significantes nuevos, la búsqueda de una potencia junto a la expresión de una esencia. [El filósofo] Marcio Doctors dice que la potencia reside en ser igual a uno mismo, como el Dios de Spinoza, y que la libertad no es un acto del libre albedrío, sino la conciencia de la imposibilidad de ser diferente de lo que uno es. El individuo encuentra su potencia porque se ha vuelto igual a su libertad.

IK: Pensando más específicamente en torno al diálogo artístico con Lygia Clark, algunas de tus piezas recuerdan a sus Bichos, en especial The Inside Is the Outside (O dentro é o fora) (Lo de adentro es lo de afuera) (1963), en la que la superficie y el interior están invertidos. ¿Podrías decirnos cuál es tu aproximación a los problemas de la profundidad, el volumen y la ilusión en obras como Black Hole?

AMM: A diferencia, por ejemplo, de The Inside Is the Outside, de Clark, Black Hole forma una topología fija de papeles, una superposición de superficies. El adentro y el afuera existen sólo en tanto potencia latente, o como facultades que podrían llegar a existir. El adentro y el afuera en esta obra permanecen sólo en tanto que una expresión virtual a la vista.

The Inside Is the Outside alude a otra de las piezas de Clark de ese mismo año, Walking (Caminhando) (Caminando), que es un desdoblamiento de una cinta de Möbius, así como a su Hand Dialogue (Diálogo de mão) (Diálogo de mano) (1966). Estas piezas se desarrollaron a partir del mismo principio: el movimiento que articula el adentro y el afuera. Cuando vi por primera vez la cinta de Möbius en casa de Lygia, tuve una visión profunda. Me vi a mí misma ante una línea cambiante que dependía del movimiento de las manos de quien la manipulase, articulándose como plano y línea, y que, a través de los movimientos de quien fuera que la manejase, presentaba el adentro y el afuera como partes constitutivas de la obra de arte. Creo que el concepto de movimiento hacia lo infinito de la cinta de Möbius me dio, de manera inconsciente, la idea para las acciones de las manos infinitamente ilimitadas de mi serie posterior Modeled Earth (Terra modelada).

Vista de instalación, Anna Maria Maiolino. ERRÂNCIA POÉTICA (POETIC WANDERINGS), Hauser & Wirth, Nueva York, NY, 14 noviembre–22 diciembre, 2018

MMT: Creo que esa idea de lo sensorial, del tacto, de la manipulación es muy importante, porque describes el vínculo de tu práctica artística con la vida cotidiana como un vínculo de sensación, más que de referencia política directa. Este acercamiento me recuerda a tu poema de 1996, “Schhhiii…”, que acaba de ser incluido en la segunda edición de PRESENTE, la revista que fundaste en abril de 2021 con el curador Paulo Miyada. Quiero citar algunos fragmentos del poema:

“Schhhiii…
Con ira santa vomito serpientes y lagartos,
la dictadura del ejército — violencia repetida,
y la intolerante estupidez de la humanidad…”

“Schhhiii…
¡Ah, qué náusea!”

Si bien el poema hace referencia a la dictadura militar, lo hace de un modo visceral, alegorizando la violencia y la ignorancia con imágenes deliciosamente abyectas. ¿Por qué decides trabajar con estas sensaciones de repulsión? Pienso también en piezas como What Is Left Over (E o que Sobra) (1974) o In-Out (Anthropophagy) (In-Out [Antropofagia]) (1973).

Anna Maria Maiolino. É o que sobra (What Is Left Over) [Es lo que queda], de la series Fotopoemação (Photopoemaction) [Fotopoemacción]. 1974

AMM: Tanto Black Hole como mi poema “Schhhiii…” fueron elaborados con metáforas. La expresión poética metafórica en ambas obras me permitió expresar mis emociones y sensaciones sin que se convirtieran en un panfleto político. Estas obras muestran mi repudio ante cualquier régimen totalitario.

MMT: ¿Cómo describirías la situación política actual en Brasil?

AMM: Se caracteriza por un estado de incertidumbre. La historia política de Brasil es resultado de grandes desigualdades sociales y prejuicios heredados del pasado de la colonización europea, que son difíciles de eliminar. Ahora vivimos bajo un gobierno destructivo y amenazante en cuestiones medioambientales y que ignora los problemas de las minorías. Esta pandemia nos ha acercado más al planeta Tierra y a la humanidad.

MMT: En el primer número de PRESENTE escribes que si volvieras a la serie de los Mental Maps, la titularías Nós (Nosotros), vislumbrando que su repetición tendría un espíritu colectivo, y que estaría libre de las líneas divisorias y las cuadrículas que caracterizaron a las obras de esa serie. También es importante destacar que Paulo Miyada y tú lanzaron PRESENTE al comienzo de la pandemia, en un momento de aislamiento severo y miedo. Como una suerte de antídoto contra ese momento, la revista incluye “correspondencias” íntimamente personales entre individuos, que proponen un sentido de colectividad e intercambio a pesar del confinamiento. ¿Podrías decirnos cómo ha alterado el momento presente tu perspectiva y tu práctica artística, en especial en lo que se refiere a temas de colectividad e intercambio?

AMM: PRESENTE surgió de la necesidad de hacer algo que pudiera realizarse junto con otras personas. Sin duda fue ese estado de aislamiento lo que me llevó a buscar a Paulo Miyada, por quien siento un gran respeto como ser humano y como curador, para realizar algo juntos y con otros más. Fue así como nació, con alegría y gratitud totales, ese PRESENTE.

IK: Hablando de conexión humana, me viene a la mente tu obra By a Thread (Por um Fio) (Por un hilo), de la serie Fotopoemação (Photopoemaction) (Fotopoemacción) (1976), donde aparecen tu madre, tú y tu hija sutilmente conectadas por un hilo, sostenido con la boca por cada una. Es una forma conmovedora y sin embargo inesperada para un retrato familiar, en el que tu posición no sólo como artista, sino también como madre e hija, aparece subrayada. El título — By a Thread— implica un estado de fragilidad. ¿Cómo entiendes este sentido de precariedad en relación a la familia y las generaciones familiares?

AMM: By a Thread es la imagen de una fotografía, de un juego que se volvió metáfora, obra de arte. Recuerdo aquella tarde de domingo en casa de mi madre, Dona Vitalia, con mi hija Verónica y la artista Regina Vater, quien tomó la foto. Recuerdo la felicidad que sentimos todas al fotografiar el juego-performance. Sin lugar a dudas, lo que motivó By a Thread fue la transformación de mi hija en aquello que, como escribió [el filósofo] José Gil, produce una multiplicidad de singularidades diferenciales y heterogéneas que llegamos a conocer; lo que Deleuze llama haecceitas.

Anna Maria Maiolino. Por um fio (By a Thread) [Por un hilo], de la serie Fotopoemação (Photopoemaction) [Fotopoemacción]. 1976/2017

La cuerda que pasa de boca en boca simboliza la vida y la continuidad. Cada cuerpo en la fotografía es parte del legado de los cuerpos que vinieron antes. Es un retrato familiar; de mi familia. La foto hace alusión a la precariedad y al fin de la continuidad, si deja de haber descendientes.

Para mí, esta foto era una forma de hacer que duraran mis recuerdos de infancia, ya que la naturaleza misma es perecedera. El retrato demuestra que los humanos poseemos una cierta inmortalidad gracias al ciclo repetitivo de la vida, la procreación.

Evoco las conexiones humanas de mi familia original, éramos trece a la mesa a la hora de la comida y de la cena; te puedo asegurar que no hay nada más humano que compartir los alimentos. Con frecuencia afirmo que aquel comedor enorme fue la escuela donde practiqué la acción ética y humana de compartir. El afecto también es un factor que busco para entender a los demás y aceptar sus diferencias.

IK: Otro cuerpo de obra importante es Piccole Note (1985–89), una serie de dibujos en los que trabajas sobre la imagen de óvalos o círculos, organizados en cuadrículas. Has dicho que estas obras son sobre “la nada”, que juegan con las variaciones de “la forma oval, el cero, las formas primarias, los embriones, aquello que da vida”. ¿Podrías dar más detalles sobre esta idea de “la nada” y “aquello que da vida”, y sobre cómo la repetición y la variación de esta “nada” se desarrollaron en tu práctica hasta culminar en las acumulaciones de tu obra con arcilla?

AMM: Los dibujos de la serie de Piccole Note fueron realizados en un pequeño cuaderno que llevé conmigo entre 1982 y 1989, durante mis viajes entre Rio de Janeiro y Buenos Aires. El título italiano se traduce como notas breves o notas de información provisional. Estos pequeños dibujos llegaron a ser una forma modesta de soporte de mi trabajo artístico en un periodo en el que me vi sumida en una profunda crisis existencial y profesional. Me preguntaba a mí misma por qué el arte, y cómo podía crear un arte a favor de la vida que lograra evadir la prisa y el carácter infatigable de la vida contemporánea.

Anna Maria Maiolino. Piccole Note [Pequeñas notas]. 1989

Anna Maria Maiolino. Piccole Note [Pequeñas notas]. 1986

Cada vez que me siento perdida, vuelvo al punto de partida, a la nada, al comienzo. “Principio” es un sustantivo que sugiere acciones de fenómenos sin deducción lógica o interpretativa. Estas presuposiciones me otorgaban una gran libertad: lo único que tenía que hacer era dibujar y esperar. Dibujar los Piccole Note se volvió un estado activo de meditación, un estado de espera, de gestación, que finalmente culminó en la obra de las acciones con las manos sobre la arcilla.

Cuando volví de Buenos Aires a Rio de Janeiro en 1989, empecé a trabajar con escultura de moldes, comenzando por la serie Sculptures/Installations (Esculturas/Instalaciones) en 1990 y después, en 1994, Modeled Earth. Ambas modalidades descansan sobre un proceso desarrollado mediante la repetición de la acción gestual sobre la arcilla, que forma figuras básicas: bolitas y rollos que son iguales y diferentes, producidos por el gesto, que es parte de la naturaleza e irrepetible. En estas instalaciones, el gesto es una verdad original que revela la materia y sus posibilidades, separando el caos del orden.

MMT: ¿Cómo te imaginas al espectador interactuando con estas piezas?

AMM: A pesar de las posibles metáforas que podamos extraer de estas obras, las instalaciones pretenden componer un espacio real, porque éste está ocupado por la presencia de la entropía que se despliega al hacer la obra. El espectador podría ver masa, desperdicio, aunque esa no sea la intención. Todas las masas húmedas presentan similitudes, que podrían despistar al espectador menos atento. Sin embargo, el espectador podrá redescubrir su labor diaria al enfrentarse con esta obra, compuesta por una acumulación de fatiga placentera. Puede reconocerse a sí mismo en la obra representada, e incorporar la obra para sí mismo, convirtiéndose en su soporte, porque el espectador y yo compartimos los gestos vitales de una obra que han sido comunes a todos desde los albores de la humanidad. En este sentido, el espectador puede convertirse en un co-creador de la obra, volviéndose una encarnación de esta y adquiriendo conciencia de serlo.

IK: ¿Cómo se relaciona el proceso físico de trabajar con arcilla para la serie Modeled Earth con los procesos propios de la memoria?

AMM: Amasar la arcilla me hace evocar mi infancia: las manos de mi madre con la harina blanca al preparar el pan para nosotros, los niños. Esta serie se conecta con la producción artesanal, se adentra en el corazón de los lazos culturales —la pasta fatta in casa (pasta casera)— que corresponde a la calidez cultural de un grupo social determinado, el ritual que precede a la preparación de la comida, el acto de comer y el festín y el regocijo de la convivencia.

Es precisamente al apostar por este regocijo de la convivencia que le ofrezco a los espectadores el proceso placentero de manipular la arcilla mediante las mismas formas repetidas que se acumulan en el cuerpo de la obra —formas que ellos pueden encontrar a diario en el acto de hacer, gestos olvidados que pueden parecer banales y, sin embargo, son tan vitales como el agua—. Así que las formas básicas de la arcilla son de un individuo y de todos, y las formas son meditaciones entre el lenguaje, el cuerpo individual y los cuerpos colectivos, y nos recuerdan que el cuerpo comunal es presente y primitivo.