Fuera de la red: una conversación con Eugenio Espinoza

Compuesta por una tela dividida en veinticinco cuadrados, solo parcialmente tensada, y con pequeñas bolsas de arena rellenando su parte inferior, Untitled (1971) es una de las múltiples y extraordinarias variaciones sobre la cuadrícula realizadas por el artista venezolano Eugenio Espinoza. Con humor lúdico y seriedad inquisitiva, Espinoza parece haberse tomado el postulado que establece que la cuadrícula es “impermeable a los cambios”, como un verdadero desafío.[1] Así, durante su trayectoria, el artista ha tomado la tela monocromática y cuadriculada y la ha cortado en trozos, la ha cubierto con materiales orgánicos, la enrolló sobre cuerpos humanos o la dejó ondear al viento

En esta entrevista, conversamos con Espinoza sobre sus primeras experiencias artísticas y políticas con la cuadrícula, sobre la fértil escena del arte experimental en Caracas durante los años setenta y sobre el impacto del cinetismo venezolano en su generación.

Este diálogo forma parte de Thinking Abstraction [Pensando la abstracción], una serie de entrevistas a artistas latinoamericanos cuyas obras plantean interrogantes entorno a la transición entre la abstracción y el surgimiento del arte conceptual en las décadas del sesenta y setenta.

Esta entrevista ha sido traducida de ingles a español por Carmen M. Cáceres.

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Madeline Murphy Turner: Eugenio, ¿podrías empezar contextualizando la obra Untitled (1971) en relación a tu labor artística de principios de los años setenta?

Eugenio Espinoza: Untitled fue concebida como una variación del tema de la cuadrícula. Forma parte de un grupo de pinturas cuadriculadas que expuse en mi primera muestra en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1972. En todas las obras de aquella exposición tenía el mismo propósito: crear diferencias en cada una de las piezas a pesar de su similitud. Todas las obras estaban elaboradas con los mismos materiales: pintura negra sobre tela sin imprimación y bastidores de madera. Pero esa obra en particular, Untitled, es la única que realicé con la intención de albergar pequeñas bolsas de arena en su interior. La tela está dividida en dos mitades, la parte superior va sujeta a medio bastidor y la parte inferior queda colgando en el aire. El peso de los sacos de arena crea un volumen oculto que distorsiona sutilmente el rigor de la cuadrícula.

¿Cuáles fueron tus primeros encuentros con la cuadrícula?

Mi primer encuentro con la cuadrícula fue cuando empecé la escuela de arte. Me topé con el tratado De la medida de Alberto Durero. Con él empecé a pensar la propia cuadrícula como arte y no solo como un instrumento para medir las formas y la perspectiva. Luego vi cuadros de Piet Mondrian en los libros de arte y más tarde las obras de Gego, Jesús Rafael Soto y Alejandro Otero. Veía además la cuadrícula en todas partes, hasta en los sistemas de control sociopolíticos.

Cuando empecé a pintar, no quería trabajar ningún tipo de representación. La inspiración que sentí ante la obra de artistas venezolanos como Gego, pero también de extranjeros como Lucio Fontana y Piero Manzoni, me terminó convenciendo de que debía elegir la cuadrícula; es ilimitada, una representación perfecta del espacio, un readymade universal. Con la cuadrícula, la forma, el volumen y el espacio, ya tenía un reto más que suficiente, un desafío con el que he seguido lidiando a lo largo de todos estos años.

Untitled y otras obras, como Circunstancial (12 cocos), combinan la cuadrícula con elementos de la naturaleza. ¿Cómo te planteas esa tensión entre la cuadrícula y lo orgánico?

La relación entre la cuadrícula y algunos elementos opuestos produce una leve tensión que resulta suficiente para revelar una intención. Esa combinación de la cuadrícula y los cocos es fundamental. El coco no es un concepto, es la vida, pero la cuadrícula representa lo contrario. Esa tensión ha sido una preocupación constante en mi obra.

He insistido en relacionar la cuadrícula con elementos que se oponen a su naturaleza rígida. Trato de armonizar lo lógico y lo ilógico. El gran Armando Reverón me ayudó a entender que el primer elemento natural es la tela sin imprimación; decía que aplicar yeso a una tela ya es crear un cuadro.

Untitled contiene arena y su peso distorsiona las líneas rectas de la cuadrícula. Esas pequeñas “invenciones” tuvieron en mí un gran impacto durante aquella época; siempre trataba de dar una pequeña perspectiva poética al rigor geométrico de la cuadrícula. Los volúmenes y otras distorsiones de la tela y del bastidor forman parte del vocabulario de lo orgánico.

Hablando de elementos naturales, ¿podrías comentar qué papel desempeñan la tierra y el medio ambiente en tu obra?

Mis experimentos consistían al principio en colocar la tela cuadriculada en calles, campos, colgando de ventanas, caminando u ondeando en el espacio como si se tratara de una escultura efímera. El proyecto con Claudio Perna y Joe Troconis, La Cosa (Médanos) (1972) ya formaba parte de mis experimentos con el paisaje a las afueras de Caracas. Emocionalmente rechazaba la rigidez de la cuadrícula, por lo que los elementos orgánicos, el volumen y la extensión de la superficie pictórica en el espacio formaban parte de mi búsqueda por suavizarla.

Me encantaría que nos hablaras un poco más de La Cosa (Médanos), que se expuso junto a Untitled en la muestra Sur moderno: Journeys of Abstraction—The Patricia Phelps de Cisneros Gift (Sur moderno: viajes de la abstracción—donación de Patricia Phelps de Cisneros). ¿Podrías contarnos qué vínculos ves entre esta intervención—que actualmente perdura como película de Súper 8 transferida a vídeo digital—y el resto de tu obra?

La tela cuadriculada de La Cosa (Médanos) cobró vida y adquirió plena libertad de movimiento gracias a los fuertes vientos del desierto de Médanos de Coro. Fue un verdadero espectáculo óptico. La tela cuadriculada que usamos en La Cosa (Médanos) era la misma de la instalación Impenetrable, que expuse en 1972 en el Ateneo de Caracas.

Cuando Claudio, Joe y yo hablamos de hacer una performance en el desierto de Médanos de Coro, coincidimos en que era una oportunidad única. El impresionante paisaje y los fuertes vientos del desierto crearon una atmósfera fantástica e inesperada, y Claudio consiguió captar perfectamente la cuadrícula ondeando en el aire con su cámara.

Ahondando en ese comentario sobre el movimiento, ¿cuál ha sido tu relación con el arte cinético, el movimiento modernista venezolano más reconocido en aquel momento?

El arte cinético es un medio de creación muy sofisticado. Los artistas cinéticos—Soto y Carlos Cruz-Diez, por ejemplo—tuvieron que resistir. Primero debieron entender a Mondrian y a los artistas geométricos, para luego crear algo nuevo a partir de ellos. Sus planteamientos están muy relacionados con una tradición artística que se remonta a Pablo Picasso y a la vanguardia rusa de los años veinte. Tuvieron que asimilar todos esos antecedentes viniendo de un país en el que no existe una fuerte tradición de historia del arte.

Siento una gran admiración por Soto. Yo había empezado a estudiar a Mondrian, pero cuando escuché a Soto hablar de Mondrian me pareció realmente muy interesante la forma en que había conseguido crear movimiento a partir de sus propuestas.

Pero el arte cinético de Soto se volvió tan popular que mi interés se inclinó a lo opuesto al movimiento y a cualquier tipo de participación festiva del espectador. En aquel entonces, el arte interactivo orientado a lo visual dominaba la escena artística de Caracas y de otras ciudades. Sin que me diera cuenta, eso me impulsó en una dirección desconocida, a la creación de Impenetrable.

Me alegra que menciones tu obra Impenetrable, que propone una referencia directa a la famosa pieza de Soto Penetrable de 1966. ¿Dirías que Impenetrable es una crítica directa a la obra de Soto?

A principios de los setenta, lo único en lo que pensaba [sobre Penetrable de Soto] era: “cómo puedo hacer algo con ese mismo tipo de intención”. Así que me decidí: ¿y si creo algo que proponga lo contrario al movimiento, que es lo que define al cinetismo? Sin embargo, la creación de Impenetrable estaba ligada en realidad tanto al arte italiano de la época: Fontana, Arte Povera, Manzoni, como al arte minimalista. Hay algo en esa obra que me parece sorprendente; no es un arte completamente racional.

A veces incorporas el cuerpo humano a tu labor artística. ¿Nos puedes hablar de ese aspecto de tu obra considerando el desarrollo del arte de la performance en Venezuela?

A principios de los años setenta, yo estaba realmente sorprendido e impresionado por un artista venezolano llamado Diego Barboza, que hacía performances en las calles de Londres. Era un gran pintor y mientras vivía en el extranjero, empezó a hacer performances. En una performance de 1970, utilizó redes blancas para cubrir las cabezas de treinta estudiantes, que después salieron a recorrer las calles de Londres.

Creo que de ahí saqué la idea de hacer algo en la calle. Siento una gran admiración por los artistas que crean algo nuevo, así que me sentí animado por la idea de Barboza.

Pero cuando regresó a Venezuela, Barboza no encontró ningún entorno en el que hacer algo parecido. Hizo algunos happenings y de una forma muy inteligente. Pidió permiso a las oficinas del gobierno. Después de aquello, todos los artistas venezolanos que querían hacer performances y happenings tuvieron que hacer lo mismo o iban a la cárcel. En una ocasión yo mismo pasé tres días en la cárcel por “desorden público”.

¿Cómo era la red de artistas internacionales establecidos en esa ciudad y cómo fue tu encuentro con ellos?

A finales de los setenta y principios de los ochenta, pasé unos años en el extranjero. A mediados de los setenta, Fundarte había decidido otorgar becas de estudios a un pequeño número de artistas. En 1977 recibí la noticia de que había sido seleccionado para estudiar en el extranjero. Escogí Nueva York. Llegué a New York ese año y en 1981 me fui a Río de Janeiro. Dos años más tarde me instalé en Caracas.

Cuando regresé a Caracas, me encontré con un ambiente cultural muy dinámico, sobre todo gracias al surgimiento de jóvenes curadores que organizaban exposiciones enfocadas en la incorporación de nuevos medios de expresión como instalaciones, performances y videos. Ocurrían muchas cosas positivas en ese momento, como la llegada de otros artistas de Latinoamérica y España. En esos años Caracas creó su primera Feria Internacional de Arte, que se mantuvo durante varias décadas. Por primera vez, se crearon museos de arte contemporáneo en diferentes provincias de Venezuela y muchos artistas venezolanos viajaban para estudiar, como nunca había sucedido antes. Era una nueva era en el país: el gobierno creó Avensa, una línea aérea venezolana que facilitó que muchos venezolanos viajaran al exterior. Esa situación de privilegio se completó con la creación del programa de becas Fundación Gran Mariscal de Ayacucho, que permitió que muchos venezolanos fueran a estudiar a Estados Unidos y Europa.

En la época en la que hiciste Untitled, tu aproximación a la abstracción también incorporaba estrategias que se suelen asociar más al arte conceptual. ¿Qué vínculos ves entre la tradición de la abstracción y las prácticas conceptuales en tu país?

Afortunadamente, los artistas que trabajaban con la abstracción en los años setenta en Caracas—como Gerd Leufert, Marcel Floris, Omar Carreño, Nedo, Mary Brandt, Victor Valera, Carlos Gonzalez Bogen y Alirio Oramas—me dieron las primeras herramientas para visualizar la pintura como un sistema constructivo. Muchos de ellos regresaban de París y desarrollaban su labor artística mientras enseñaban. En particular, el trabajo de Soto me hizo entender la relación entre el arte y el espectador. La obra de Gego me hizo tomar consciencia de cómo el espacio se transforma en fuerza sobrecogedora.

Como he dicho antes, mientras veía obras como las de Soto y de otros artistas, rechazaba emocionalmente la atmósfera festiva de los colores, texturas, pinceladas e incluso del movimiento. En mi opinión, todo hacía pensar en una expresión tradicional y yo quería hacer algo realmente abstracto. Por eso usé la cuadrícula en blanco y negro, que es universal, neutral y abstracta, y al mismo tiempo un readymade.

A través de la poca información que tenía sobre el Arte povera y de los artistas minimalistas y conceptuales, pude vislumbrar nuevas dimensiones de trabajo. Sin dudas, tuve que comenzar a desaprender poco a poco, a olvidar lo aprendido y a tratar de aprender de mí mismo. Así realicé la instalación Impenetrable y las obras de mi primera muestra en el Museo de Bellas Artes de Caracas en 1972.

[1] En su influyente ensayo de 1979 “Retículas”, la historiadora del arte Rosalind Krauss escribe lo siguiente sobre la estructura titular: “Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que, en el conjunto de la producción estética moderna, no hay ninguna otra forma que se haya autoafirmado tan implacablemente y haya sido al mismo tiempo tan impermeable a los cambios como la retícula”. Rosalind Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, trad. al español de Adolfo Gómez Cedillo (Alianza, Madrid, 2015).