Paradójica expresión: una conversación con Carmela Gross

Ya desde su propio título, Carimbos (Sellos) (1978), de la artista brasileña Carmela Gross, llama la atención sobre el proceso compositivo de la obra. Realizadas en tinta estampada sobre papel, cada una de las ochenta piezas de la serie muestra una marca distinta —una mancha, un garabato, una pincelada o una línea— que la artista encontró en distintas obras reproducidas en libros de historia del arte y que luego convirtió en su propio instrumento “burocrático”. Mediante un ejercicio de expresividad convertida en repetición mecánica, Gross estampó de forma sistemática los gestos particulares de otros artistas sobre la superficie de su obra.

En esta entrevista, Gross explica en detalle el método que desarrolló para realizar los Carimbos durante el régimen autoritario y opresivo que existía en Brasil en la década de los setenta y, reflexiona sobre el uso de la geometría como elemento desprovisto de aspiraciones utópicas.

Este diálogo forma parte de Thinking Abstraction [Pensando la abstracción], una serie de entrevistas a artistas latinoamericanos cuyas obras plantean interrogantes en torno a la transición entre la abstracción y el surgimiento del arte conceptual en las décadas del sesenta y setenta.

Esta entrevista ha sido traducida al español por Carmen M. Cáceres.

This interview is also available in English.

Carmela Gross. Carimbos (Sellos). 1978

Inés Katzenstein: Nos gustaría empezar esta conversación hablando de la obra Carimbos, seis de cuyas piezas están expuestas en la galería Touching the Void [Tocar el vacío] en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. En cada estampa se puede ver un pequeño fragmento de un gesto pictórico que ha sido impreso varias veces en la hoja formando una cuadrícula.

¿Podrías contarnos cómo hiciste esta serie y cómo era el contexto en el que trabajabas entonces? El curador brasileño Ivo Mesquita ha señalado la importancia que tenían en la década de los setenta tanto la semiótica como el concepto del signo.

Carmela Gross: A finales de los setenta, antes de la serie que llamé Carimbos, hice un conjunto de dibujos de formato medio que ya expresaban ese deseo de automatizar el gesto. Utilizando garabatos y plantillas o moldes era capaz de transferir y repetir formas idénticas en la superficie de papel, y crear masas gráficas en serie.

Por sus propiedades mecánicas de repetición y multiplicación, el sello de goma me parecía una herramienta eficaz para desarrollar el aspecto más analítico de mi obra. Con el sello alcancé una forma de trabajo manual totalmente automatizada y reproducible.

Para hacer los sellos utilicé imágenes que sacaba de reproducciones de libros de dibujos de distintos artistas (Picasso, Matisse, Dubuffet y Pollock, entre otros). Elegía un fragmento expresivo de una obra determinada y, tras copiarlo, cortarlo, ampliarlo, reducirlo, combinarlo, etcétera, definía su forma definitiva como signo gráfico —y había muchísimos. Los seleccioné y organicé en cuatro series principales: líneas, garabatos, manchas y pinceladas.

Después de transferir los fragmentos —mediante sucesivas intervenciones artesanales e industriales— a las formas de los sellos y sus elementos tradicionales (la superficie de goma, el soporte de madera y el mango), pude empezar a trabajar el campo formal/visual y terminar los dibujos.

Para acentuar el efecto de reproducción mecánica, utilizaba un único sello, repetía muchas veces la acción sobre el mismo soporte de papel, a intervalos regulares verticales y horizontales. Pero estampaba “a ojo”, digamos, sin ninguna demarcación previa. La coordinación mano-ojo era decisiva para acertar los sellos. Ese trabajo de prueba y error produjo más de 8.000 estampas.

Acabé haciendo ochenta láminas, veinte por cada serie, que se expusieron por primera vez en 1978, en el Gabinete de Artes Gráficas de São Paulo. Montadas en superficies de plástico rígido, las láminas se exhibían una al lado de la otra, sin intervalos, montadas en frisos ininterrumpidos que cubrían las paredes de la galería, como una especie de instalación.

¿Cómo te planteaste el proceso de trasladar la imagen “original” de Matisse o Picasso, por ejemplo, al sello de goma?

El proceso de traslado y traducción implicaba necesariamente cierto tipo de transformación: todo error, distorsión o desajuste respecto a la reproducción original del libro era siempre bienvenido. Mi intervención deliberada y sin reglas acababa produciendo una forma intuida o descubierta por casualidad. En última instancia, era como una “fábrica de hacer chorizos”: trabajaba en el sabor, el condimento y la densidad del producto para volverlo “sabroso”.

Retrato de Carmela Gross por Marcos Santos. Museu da Cidade - Chácara Lane, São Paulo, 2016

Me gustaría que nos hablaras un poco más sobre el interés que sientes por la relación entre lo artesanal y lo industrial, o lo manual y lo mecánico. ¿Podrías explicar cómo se manifiesta esa tensión en Carimbos y en el resto de tu práctica artística?

Según la tradición brasileña, el trabajo manual-artesanal ha estado condicionado por la prolongada permanencia de la esclavitud. En el caso del modelo mecánico-industrial, los nuevos métodos de trabajo casi siempre venían del extranjero. Pero a diferencia de uno y otro, los Carimbos conjugan procedimientos opuestos. Así, en tanto acto crítico, los Carimbos cuestionan la supuesta libertad y singularidad de la creación artística evidenciando la acción automática y abstracta del trabajo mecánico.

Carimbos coincide, conceptual y temporalmente, con proyectos de varios colegas tuyos en Brasil que estaban apropiándose críticamente de acciones y símbolos asociados a la burocracia: pienso, por ejemplo, en los sellos de Cildo Meireles en su obra Inserções em circuitos ideológicos... o en Freedom Territory de Antonio Dias. ¿Podrías comentar Carimbos en el contexto de la dictadura y de la represión cultural en la que trabajabas en aquella época?

También me gustaría saber hasta qué punto eras consciente o dialogabas con otros artistas que trabajaban a nivel internacional y criticaban la expresión pictórica en la misma línea que Carimbos.

Es cierto que el aspecto semiótico era importante para algunos artistas en los años setenta. Y sí, de alguna manera, estábamos al tanto de las prácticas artísticas que coincidían con las poéticas conceptuales a nivel internacional. Nos llegaban algunas noticias al respecto. Pero el ambiente estaba enrarecido. En aquella época, Brasil estaba muy aislado de la escena artística internacional. Sin duda debido a la distancia cultural, pero sobre todo porque, a partir del golpe militar de 1964, vivíamos en una dictadura.

Después de 1968 y de la publicación del AI-5, el aparato estatal represivo se intensificó todavía más; con las detenciones, torturas, asesinatos y la “desaparición” personas aumentó su capacidad para controlar y destruir vidas[1]. Los censores oficiales determinaban qué se podía leer, ver y oír en las películas, sobre los escenarios, en la radio y en la televisión. Clausuraron algunas exposiciones de arte. Desmantelaron las universidades y a muchísimos profesores les prohibieron dar clases. La vida cotidiana se volvió inseparable de la tragedia.

En aquella época, mis hijos todavía eran pequeños y la crianza me mantenía muy ocupada. Realizaba mi trabajo muy aislada y, en cierta forma, eso marcó el rumbo de mis investigaciones en torno al dibujo. Como he dicho antes, alcancé el límite radical de la no-expresividad. Ya no ejecutaría el dibujo con gestos sensibles, sino a base de golpes: con acciones violentas que dejaran marcas indelebles en la superficie rígida del papel, reproduciendo signos firmes sobre el papel como si fuera una máquina.

Si bien los acontecimientos políticos formaban parte de mis materiales, la idea no era trabajar directamente con ellos. Imagínate más bien un procedimiento de condensación que transforma elementos de la realidad en una instancia que propone un enfoque más nítido... que revela un proceso. La operación comienza en el mundo real, pero desmonta el mundo para volver a armarlo en otro nivel. Y como ese mundo/máquina no se puede controlar, la obra se realiza mediante aproximaciones. Persigue sentidos posibles, ciertos significados, arañar el mundo. En silencio, en mi estudio y con el limitado recurso de un sello, era capaz de “gritar” contra el constructo ideológico-burocrático del escenario político del país, que todo lo abarcaba.

Nos dices que para Carimbos elegiste imágenes de reproducciones de obras de Matisse, Picasso, Dubuffet y Pollock, entre otros, que sacabas libros. Al elegir fragmentos de artistas hombres europeos y norteamericanos, ¿estabas intentando hacer algún tipo de crítica o comentario, o fue una elección meramente formal?

Usaba los materiales que tenía a mano en aquella época. Más que materiales expresamente “elegidos”, eran materiales “posibles”. En general, los libros ilustrados que tenía o que me prestaban eran muy simples y, en la mayoría de los casos, las reproducciones eran en blanco y negro. En cuanto a los artistas, también eran los que “encontraba” en el escaso material del que disponía en aquellas ediciones baratas.

Tal vez sea difícil imaginar la precariedad de las condiciones de trabajo de entonces. Los libros de arte eran una rareza —no había editoriales especializadas— y en São Paulo había muy pocas librerías; los libros importados escaseaban y eran muy caros.

Los sellos de caucho, en cambio, eran fáciles de conseguir y se podían hacer en pequeños talleres. Prácticamente artesanales, su fabricación era muy rudimentaria: determinada imagen o texto servía de base para una impresión metálica, que luego funcionaba como matriz para el molde de caucho. En Brasil, el sello de caucho tenía connotaciones históricas. Se utilizaba para certificar la validez de los documentos, avisos, entradas de teatro y folletos publicitarios. Mediante la materialidad de un gesto instantáneo, expresaba el reconocimiento y el permiso de la autoridad. En mi obra, el sello introduce una distancia crítica respecto a la espontaneidad y legitimidad del hecho artístico.

Carmela Gross. Escada (Escalera). 1968. Dibujo en ladera de colina, afueras de São Paulo

Carmela Gross. Projeto para a construção de um céu (Projecto para la construcción de un cielo). 1980–81

Esta obra está vinculada a otra de tus series del mismo período, que también forma parte de la colección del MoMA: Proyecto para la construcción de un cielo (Projeto para a construção de um céu) (1980-81), exhibida inicialmente en la 16ª Bienal de São Paulo en el año en que la terminaste, y en la que continuabas conjugando sistemas de representación aparentemente opuestos.

En esta serie de treinta y tres dibujos, yuxtapones la imprecisa representación de una imagen del cielo, con sus formaciones inestables de nubes y sus efímeros colores, con la racionalidad y el rigor de la cuadrícula del dibujo técnico. Una vez más, asistimos a un enfrentamiento humorístico de elementos opuestos: lo matemático frente a lo informe y transitorio. Ese énfasis en la confrontación ¿es un comentario sobre los límites de la capacidad del arte conceptual para lidiar con lo real?

En 1979, como parte de mis estudios de maestría, emprendí una investigación sistemática sobre el dibujo, en la que examiné los distintos mecanismos de representación del mundo visible, históricamente denominados dibujo del natural, perspectiva geométrica, geometría analítica, dibujo topográfico, dibujo arquitectónico, etc. Aunque no llegué a desarrollar una tesis teórica, todo ese material me sirvió como base conceptual para realizar el conjunto de dibujos de Projeto para a construção de um céu, que presenté en 1981 para obtener el título máster en Poética Visual por la Universidad de São Paulo. Expuse treinta y tres dibujos, cada uno de 0,70 × 1,00 metros, hechos con lápices de colores y tinta china sobre papel. Cada pieza contenía un dibujo del natural, dos cuadrículas ortogonales, registros topográficos y anotaciones esquematizadas de un mapa del cielo, en treinta y tres fragmentos, cuya suma cartografía el cielo del hemisferio sur. Al igual que en los planos de arquitectura, la parte inferior derecha de cada pieza tenía un sello numerado y firmado. Entre otras disposiciones más complejas que desarrollé en el ámbito de elaboración de estos dibujos, había una marcada intención crítica de destacar la relación dialéctica que existe entre dibujo y proyecto.

Carmela Gross. Familiar Cards (Cartas Familiares). 1976

¿Podrías contarnos un poco más cómo ha sido tu relación con las cuestiones relacionadas a la geometría en el arte? Teniendo en cuenta el protagonismo que ha tenido históricamente la abstracción geométrica en Brasil, me gustaría saber qué aspectos de lo geométrico te han resultado más atractivos.

Para mí, la geometría no es más que uno de mis múltiples instrumentos de trabajo. Por lo general, es indispensable para organizar un proyecto y, en este caso, además está intrínsecamente ligada a su ejecución y forma parte de su composición, aunque no se perciba de forma directa. A veces la geometría está implícita en el marco o en el soporte de otros fenómenos más evidentes, como es el caso de mi obra de las bombillas. En ocasiones, su presencia en la obra se opone a un dibujo de otra naturaleza, como es el caso de Projeto para a construção de um céu. En Carimbos, la geometría es estrictamente virtual: está y no está presente.

Sobre tu pregunta y lo que pienso que intenta dilucidar, puedo decir que la geometría constituía un valor y un horizonte deseado para la generación de artistas que estudió y desarrolló su actividad entre los años cincuenta y 1964. La abstracción geométrica formaba parte del anhelo de reconciliar la modernización y la democracia. Para mí, sin embargo, la geometría es sólo una herramienta de trabajo.

¿A qué artistas prestabas atención en aquella época?

Nuestra historia es la historia de un país sin historia, es decir, sin una conciencia crítica de su propio proceso. Cuando hice Carimbos no estaba interesada en una tradición artística, en otros ejemplos o formas de hacer arte. Lo que quería, en cambio, era desligarme de esas referencias y emprender nuevos caminos por mi cuenta. Evidentemente estudié arte, pero la escuela era muy informal y, en lo que respecta al arte, en los años sesenta podías hacer prácticamente cualquier cosa. Hoy intento trabajar fuera de los límites del arte.

Carmela Gross. Se vende. 2008

A propósito de los límites del arte, me gustaría que nos hablaras de tus proyectos de arte público y, en concreto, del papel que tienen en ellos la escritura y la luz. ¿Hasta qué punto es importante para ti comunicar ciertos contenidos concretos y contextuales en la esfera pública?

Desde mi época de estudiante de arte, en los años sesenta, he prestado atención a las cosas que suceden en la calle y en la ciudad: a los trabajadores, la cotidianidad, los barrios, las carreteras, las tiendas, los talleres y las luces de la ciudad. He frecuentado y registrado el arte popular de los barrios humildes y gran parte de mi obra de entonces está relacionada con esas experiencias. También trabajé en la calle junto a un grupo de compañeros de la escuela de arte, proponíamos actividades artísticas gratuitas para los niños los domingos. El movimiento se llamaba Arte na Praça [Arte en la plaza] y funcionó en el centro de São Paulo entre 1966 y 1971.

La ciudad atraviesa y penetra mi obra. Es tanto su elemento material como su razón fundamental. Extraigo mis materiales de la ciudad. ¿Qué sentido tiene trabajar con luces fluorescente o de neón, por ejemplo? Tal vez sea distinto en otros países, pero en Brasil, el neón y las luces de colores no sugieren el esplendor de los negocios de éxito, sino que están asociadas a los aspectos más denigrantes de la vida de la ciudad. Hacen pensar en bares, hoteles baratos, panaderías y talleres mecánicos en las afueras de la ciudad. Casi siempre están asociadas a lo más frágil. La luz de neón, la iluminación tubular fluorescente, generalmente es símbolo de ambientes precarios, degradados y muy básicos. De eso es de lo que hablo y, por tanto, eso es lo que me interesa. Las luces de colores me parecen una síntesis estridente de las contradicciones que existen en la calle, el espacio político por excelencia.

[1] Nota del traductor del portugués: AI-5 es la abreviatura de Ato Institucional Número Cinco, el quinto de los diecisiete principales decretos promulgados por la dictadura militar en los años posteriores al golpe. Fueron el principal mecanismo legislativo durante el régimen militar, dado que anulaban incluso a la autoritaria Constitución brasileña y se aplicaban sin ninguna posibilidad de revisión judicial. Fueron promulgados en nombre del “Comando Supremo de la Revolución”. El AI-5 dio lugar a la revocación de los mandatos e intervenciones ordenadas por el presidente en municipios y estados, así como a la suspensión de cualquier garantía constitucional, lo que a la larga facilitó la institucionalización de la tortura, utilizada con frecuencia como herramienta de poder por parte del gobierno.