Carlos Amorales. Captura de Manimal. 2005. Video (blanco y negro, sonido), 5:30 min. The Museum of Modern Art, Newe York. Donación de Patricia Phelps de Cisneros a través de el Latin American and Caribbean Fund en honor de Santiago Rodríguez-Cisneros. © 2021 Carlos Amorales

Una conversación con Carlos Amorales sobre futuros apocalípticos

El artista mexicano habla sobre la migración y nuestra relación con la naturaleza, proponiendo bases para la renovación en medio de la catástrofe.

En 2005, el artista mexicano Carlos Amorales (1970) realizó Manimal, un video de 5:30 minutos producido con las técnicas del teatro de sombras en el que presenta la visión de un mundo abandonado por los humanos y reclamado por otras especies. Concebido en colaboración con el músico Julián Lede y el animador Iván Martínez López, Manimal comienza con una vista panorámica de una escena estéril: un paisaje reseco con árboles muertos y cielo nublado, sólo iluminado por un rayo de luz proveniente de tres lunas. Se escucha un sonido premonitorio mientras aparecen las siluetas de una manada de lobos. El punto de vista de la imagen oscila entre lo que ven los lobos y una vista de ellos corriendo en un paisaje desolado. Aviones despegando, un parque infantil abandonado y un conjunto de edificios vacíos son los únicos rastros de vida humana en un escenario dominado por los animales.

Esta entrevista tuvo lugar en plena pandemia. En ese contexto, la visión apocalíptica de Manimal se volvió súbitamente importante y actual, particularmente en una ciudad como Nueva York, donde las calles se vaciaron y se reportó un aumento inédito de especies observadas cerca de la ciudad, como pájaros, osos y otros animales. En esta conversación, Amorales desarrolla las ideas que dieron origen a la obra y reflexiona sobre las posibilidades de renovación y regeneración en el marco de su visión pos-apocalíptica. También reflexiona sobre la migración, un tema recurrente en su trabajo.

Esta conversación forma parte de una serie de entrevistas con artistas cuyas obras llegaron al MoMA en 2017 como parte de un grupo de 90 obras de arte contemporáneo donadas por Patricia Phelps de Cisneros. El tema de esta serie de diálogos explora las relaciones del arte con el territorio y la naturaleza; tema que paralelamente fue elegido como foco de investigación del Instituto Cisneros para el período 2020–23.

This interview is also available in English.

Carlos Amorales. Captura de Manimal. 2005

Carlos Amorales. Captura de Manimal. 2005

Madeline Murphy Turner: En 1999 empezaste tu Archivo Líquido, un acervo digital compuesto por cientos de siluetas de imágenes familiares—árboles, monstruos, animales, craneos, entre otros—generadas con gráficos vectoriales y posteriormente utilizadas y reutilizadas en tu obra, como en Black Cloud (2007) por ejemplo. ¿Manimal también surge de imágenes provenientes de ese archivo?

Carlos Amorales: Manimal surgió a partir de una invitación de Gabriel Orozco para exponer en la reapertura del Museo Experimental el Eco, en la Ciudad de México, en el año 2005. Venía de hacer un par de animaciones en las que combinaba imágenes y música de una manera muy asociativa, que permitían una suerte de interpretación libre, y en donde se exploraba el paisaje urbano como el escenario de un cuento gótico. Para Manimal lo que me propuse fue profundizar esa dirección de una manera más narrativa; contar una historia. La historia está basada en el “Lobo Hombre” en Paris de Boris Vian, que a su vez tiene ecos en cuentos medievales franceses en los cuales se narra cómo una manada de lobos migra a la urbe. Hacer esta animación implicó crear toda una nueva serie de imágenes que luego se integraron al Archivo Líquido, imágenes planas que situamos en un ambiente virtual 3D.

No entiendo lo post apocalíptico como el regocijo ante un mundo desmoronado, sino más bien como la posibilidad de un nuevo comienzo más virtuoso.
Carlos Amorales
Carlos Amorales. Archivo Líquido. 2000–10

Carlos Amorales. Archivo Líquido. 2000–10

En algunas entrevistas comentaste que el terremoto del año 1985 en la Ciudad de México fue un acontecimiento fundamental en la configuración de tus ideas artísticas. ¿Podrías comentarnos qué lugar ocupa la catástrofe en tu obra?

En efecto, el terremoto del 85 es para mi un parteaguas tanto ética como estéticamente. Hubo en esa experiencia una comprensión ambivalente de lo social, en donde por un lado empatizas con el drama que vivieron las víctimas y te solidarizas, pero a la vez hubo una experiencia estética ante las ruinas y la destrucción que fue muy profunda. Ver los edificios derruidos tuvo un impacto que siento que fue determinando ciertas imágenes que con el tiempo fueron apareciendo en mi obra. Creo que esa ambivalencia tiene que ver con la posibilidad de comprender la destrucción como un preámbulo necesario para la regeneración del mundo; en este sentido, no entiendo lo post apocalíptico como el regocijo ante un mundo desmoronado, sino más bien como la posibilidad de un nuevo comienzo más virtuoso, mismo en el que toda mi generación creyó hasta que logramos un cambio de gobierno 25 años después, que por cierto ha resultado ser muy controversial… Creo que esta idea se sintetiza en una pieza que hice 5 años después de Manimal, que se llama Vertical Earthquake (Terremoto vertical), en la que tomé las formas de las resquebrajaduras en los edificios dañados por el terremoto, y a partir de esas formas hice unas reglas que colgué de un clavo en la pared, para luego trazar una serie de líneas que forman semicírculos. En esta pieza se ejemplifica muy claramente este tránsito del caos al orden que me interesa en lo post apocalíptico. Manimal muestra un momento previo a esta transición; el momento en que desaparece lo humano para dar paso a una sociedad animal.

En los últimos años, desde que hiciste Manimal, surgen con una fuerza inédita teorías que desafían el lugar prioritario asumido por el ser humano sobre los animales y la naturaleza. ¿Ves alguna relevancia de estas teorías para pensar Manimal?

Sí, esta pieza está muy relacionada a ese pensamiento teórico. Siempre me he considerado una persona eminentemente urbana, nací en la Ciudad de México y desde muy joven me apasiona conocerla y explicarla, dado que me parece un lugar prácticamente infinito, similar al océano. Es por esto que la relación con el mundo natural en mi obra sucede desde lo simbólico, es decir desde el lenguaje. Los animales representan arquetipos, aluden a aspectos psicológicos, por lo tanto son parte de lo humano. En otras palabras, la naturaleza en mi obra no existe por sí misma, como un acontecer independiente del nuestro, sino como parte del entramado mental del ser humano. En mi vida he pasado por la experiencia de la catástrofe cinco veces: en los terremotos del 85 y del 2017, en New York el 11 de septiembre de 2001, el derrumbe económico del 2008 y ahora con lo que estamos pasando durante la pandemia del COVID-19. Tres de estas catástrofes son naturales (al menos en gran medida porque en efecto no se pueden deslindar las responsabilidades políticas) y dos fueron producto de maquinaciones políticas, económicas o terroristas. Es muy diferente ser parte de una catástrofe natural que de una provocada por personas. Más allá de cómo se entiende el sentido de la responsabilidad, lo importante de vivir este tipo de catástrofes es que nos empequeñecen, masificándonos, volviéndonos parte de una gran manada que se mueve erráticamente, huyendo por el laberinto urbano, buscando sobrevivir.

Carlos Amorales. Captura de Manimal. 2005

Carlos Amorales. Captura de Manimal. 2005

Manimal muestra una geografía cambiante y una especie de conflicto por el dominio de la tierra. ¿Cómo pensabas las cuestiones de migración cuando hiciste esta obra? ¿Ha cambiado tu visión del problema en los últimos quince años?

La migración también es un tema que se ha vuelto recurrente en mi obra. Esto se volvió muy claro en La Vida en los Pliegues, la obra que presenté en la 57a Bienal de Venecia en 2017, que además de tomar su título del libro de [Henri] Michaux, es formal y temáticamente una especie de segunda parte de Manimal, solo que esta vez con figuras que representan humanos. Pienso que mi inclinación hacia el tema se basa en mi propia experiencia personal y familiar. Mi abuelo fue un vasco que emigró a México antes de que empezara la Segunda Guerra Mundial, luego yo emigré a Europa a los 19 años y me quedé allí hasta cumplir los 34, cuando nació mi primer hijo, y regresé con él a México donde ahora vivimos. Está experiencia de ser un extranjero en movimiento ha sido constante. Incluso podría ir más lejos con esta idea, porque soy un artista que migra de medio a medio, de tema a tema, a veces regresando, otras veces permaneciendo un largo rato en un mismo lugar, o solo estando de pasada. A mi siempre me ha gustado desarraigarme y extrañarme de mi misma obra, vivir por fuera de la casa de uno. Hacer esto, también significa tomar una posición de rebeldía ante el mercado y su “star system”. Funcionar como una especie de camaleón que a veces se equivoca de color, que se parece a esto pero en realidad es esto otro, como un migrante.

Antes de terminar, ¿podrías comentarnos cómo afectó la crisis del COVID, y específicamente la larga cuarentena, en tu vida artística, en tu obra, así como en tus ideas?

En México, y en particular en la capital del país, la cuarentena se vio afectada por una serie de medidas que implementó el gobierno, las cuales se encuadraron bajo el nombre de "Jornada de sana distancia". Este programa se caracterizó por apelar a la responsabilidad personal de la ciudadanía, por lo que nunca hubo sanciones por no acatar el confinamiento.

Desafortunadamente en México más de la mitad de la población vive gracias al trabajo informal, por lo tanto obtiene sus ingresos diariamente, viviendo al día. Esta situación obligó a que mucha gente no dejara de salir a las calles a buscar su sustento económico. La combinación de la emergencia sanitaria causada por el COVID-19 y la crisis económica a causa del confinamiento, me hizo pensar en la importancia de diseñar e implementar redes de economías solidarias entre diversos sectores de la población, para paliar ambas problemáticas. Bajo este esquema, concebí una estructura económica que implicó a Kurimanzutto, la galería que me representa, y a algunos de sus coleccionistas, para financiar la producción de cubrebocas de color rojo, destinados a distribuirse de manera gratuita, entre los trabajadores informales que no dejaron de salir a las calles a trabajar, como empleados del servicio de limpieza de la ciudad o gente que atiende los mercados ambulantes. Los cubrebocas se produjeron en los talleres de costura de los familiares de Janet Martinez, mi asistente, y posteriormente fueron distribuidos por la ONG WIEGO, que se dedica a hacer labores de apoyo con empleados informales. En total produjimos 30,000 cubrebocas rojos a lo largo de 10 semanas, los cuales se repartieron a más de 20,000 trabajadores.

Gracias a este esfuerzo se le ofreció empleo a unas 17 familias en un momento en que su economía se había paralizado debido a la pandemia. Uno de los resultados más satisfactorios de este proyecto fue el recibir unas 3,000 fotografías que documentan a las personas usando estos cubrebocas mientras realizan sus labores. Más allá de lo urgente y pragmático que fue este proyecto, al observar estas imágenes me di cuenta que la iniciativa está completamente relacionada con algunos proyectos anteriores, como por ejemplo: el taller de producción de botas rojas que presenté en la Bienal de Venecia de 2003, o los trabajos que realicé con las máscaras de lucha libre, o incluso el proyecto de la disquera musical Nuevos Ricos, mediante la cual se distribuyeron discos a nivel masivo.

Los programas del Instituto Cisneros se llevan a cabo en conjunto con Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP), la iniciativa de investigación global del MoMA, que cuenta con el apoyo de The International Council of The Museum of Modern Art.