El mundo fracturado: una conversación con Elena Damiani

La obra de la artista peruana Elena Damiani (1979) se concentra, por un lado, en la historia de la representación de paisajes remotos del continente americano, como volcanes o cascadas, y por otro en una propuesta de reconexión con materiales inorgánicos, como travertinos, por ejemplo, que se exponen como evidencia de viejas catástrofes. Comprometida en un tipo de investigación que conjuga historia y geología, la obra de Damiani se presenta a la vez como siempre enigmática, mostrando la vida del planeta como fundamentalmente fracturada y misteriosa.

En esta entrevista, Damiani discute este cruce entre la historia de la naturaleza en su idealización romántica, y una visión más actual de la naturaleza como sustancia vital y vibrante, a partir de un análisis de Fading Field No. 1 (2012).

Esta conversación forma parte de una serie de entrevistas realizadas a artistas cuyas obras llegaron al MoMA en 2017 como parte del grupo de las 90 obras contemporáneas donadas por Patricia Phelps de Cisneros. El tema de esta serie de entrevistas explora las relaciones del arte con el territorio y la naturaleza; tema que paralelamente, fue elegido como foco de investigación en el Instituto Cisneros para el período 2020–23.

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Madeline Murphy Turner: Para comenzar, me gustaría preguntarte sobre el rol de tus estudios de arquitectura en la obra que realizas actualmente.

Elena Damiani: Antes de hacer mi licenciatura en Bellas Artes, estudié 3 años en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Ciencias Aplicadas en Lima. Ahí tuve una primera aproximación al desarrollo de ideas en la forma de proyectos concretos a partir de la investigación, el diseño y la revisión crítica. Fue una introducción a distintas metodologías que tienen como fin crear una plataforma, con parámetros flexibles, desde donde trabajar una obra. Estudiar a arquitectos como Tadao Ando, Luis Barragán y Le Corbusier me permitió percibir de qué manera el contexto y la experiencia personal son factores fundamentales en la formación de ideas, y de qué manera estos elementos se hacen visibles en la obra final y en el lenguaje propio de cada arquitecto. Durante mis estudios, también descubrí mi interés por el paisaje, los materiales naturales y por la arquitectura, que tiene como finalidad vivir armónicamente dentro de un contexto natural. Asimismo, pude reconocer que mi interés no iba tanto por el lado de la función, sino por la plasticidad de los objetos y las diferentes relaciones que surgen entre elementos dentro del espacio construido. Estos intereses se han mantenido a lo largo de mi práctica como artista y han devenido en un interés por trabajar en temas relacionados al territorio, la geología y el paisaje.

Encuentro que en proyectos recientes tengo la oportunidad de trabajar en escalas más cercanas a la arquitectura. Por ejemplo, estoy realizando una obra para una plaza pública en un nuevo distrito de Estocolmo que estará compuesta por una serie de esculturas en granito, concreto y acero. El proyecto lo estoy realizando conjuntamente con arquitectos paisajistas y urbanistas que trabajan con el municipio y se ejecuta en simultáneo a la construcción de un conjunto de edificios que rodean la plaza. En este sentido, es una oportunidad para pensar desde cero cómo construir un espacio de carácter permanente que generará integración e identidad a esta nueva comunidad.

¿Las imágenes fotográficas de Fading Field No. 1 provienen de los archivos del US Geological Survey, como es el caso de otras imágenes de la misma serie?

En el año 2012, cuando realicé esta obra, empezaba a formar un sistema de clasificación de las imágenes que colecciono, que provienen tanto de medios digitales como físicos, y que clasifico de acuerdo a su contenido y su posible uso. Me interesaba trabajar con imágenes de archivo que habían sido clasificadas dentro de la categoría de Geología y Paisaje, particularmente con fotografías dentro de las subcategorías de Expediciones, Paisajes de desastre y Tiempo fracturado.

Las dos imágenes originales que conforman la obra provienen de la Beinecke Rare Book and Manuscript Library en Yale University. La imagen a color en el fondo es una diapositiva en vidrio del alpinista Emil Burgermeister, quien recorrió los parques y bosques nacionales de los Estados Unidos desde 1910 hasta principios de la década de 1930. La imagen muestra una sección de la roca Half Dome del valle en el parque nacional Yosemite en el estado de California, Estados Unidos. La imagen en primer plano es una vista de una montaña no identificada que data de alrededor de 1900.

Elena Damiani. Fading Field no. 1. 2012

Vega City Square, 3D render, Public Art Commission for Stena Property. Curaduría por Ann Magnusson en colaboración con Haninge Municipality, AM Public and Karavan Landscape Architects. Vegastaden, Stockholm, Sweden. 2018–en curso

Emil Burgermeister. South Shoulder of Half Dome (at Left) with Merced Range On Skyline; Little Yosemite Valley in Mid Foreground and Sierra Point At Lower Left. A25. c. 1906–23

¿En qué se distingue Fading Field No. 1 de las otras obras de la serie? ¿Podrías hablarnos de los paisajes que aparecen en las fotografías?

Esta primera pieza dio lugar a lo que ahora es una serie de 15 obras en la que continúo trabajando. En Fading field No.1 aún está presente de manera muy visible el collage, medio que opera como un eje central de mi práctica. Los paisajes de la serie los realizo a partir de fotografías encontradas de fenómenos naturales, procesos geológicos y paisajes remotos, en su mayoría provenientes del continente americano. Entre estos se encuentran vistas de volcanes en erupción, géiseres, formaciones rocosas, lagos, glaciares y cadenas de montañas.

¿Cómo piensas esta serie de obras en relación con la idea de lo pintoresco?

Si bien la serie da la impresión de ser producto de lo pintoresco, pienso que en general la serie resulta más cercana a la noción de lo sublime. Estas imágenes en collages muestran la fuerza y diversidad de una naturaleza cambiante. El paisaje natural aparece cautivante y a su vez salvaje, de una magnitud mucho mayor, que no obedece a las fuerzas humanas y por ende, resulta asombroso y desconocido. Este es el caso de obras que muestran imágenes de las plumas de ceniza de erupciones volcánicas fusionadas con grandes cataratas o tormentas tropicales.

Un grupo importante de tus obras, por ejemplo, el fantástico grupo escultórico que mostraste en el Museo Universitario Arte Contemporáneo de la Ciudad de México en 2015, aborda el tema de los palimpsestos, las fisuras y las fracturas. ¿Estos temas te parecen importantes para comprender la serie Fading Field?

Estos temas están muy presentes dentro de mi práctica en general, específicamente en mi trabajo en escultura en piedra, donde intento representar el paso del tiempo planetario, no como una sucesión ordenada de eventos, sino como tiempo fracturado y compuesto por una infinidad de capas, algunas visibles y otras que permanecen oscuras. En la serie Fading Fields, los paisajes impresos en chifón de seda cambian constantemente de acuerdo a la posición del espectador, a la luz y al espacio que los contiene. En un intento por generar una superposición de dos temporalidades, la imagen del paisaje natural aparece y se desvanece como un recuerdo del pasado, fusionándose con el espacio que la rodea. Es decir, la imagen impresa sólo se alcanza a ver en su totalidad si uno se ubica de forma frontal a la pieza, pero si uno se desplaza alrededor, esta va tornándose incompleta, fracturada e incluso se desvanece dejando ver el espacio de fondo.

En su libro Vibrant Matter, la teórica Jane Bennett destaca el rol activo de lo no-humano en la vida humana. Uno de los ejemplos que da es que la electricidad misma puede ser un agente activo en la interrupción momentánea del servicio eléctrico. En este sentido, Bennett cree que los cambios que ocurren en el mundo no son solamente responsabilidad humana, sino que lo no-humano tiene la capacidad de producir eventos. En ese marco, me pregunto si los materiales que utilizas en tu trabajo—particularmente los materiales naturales como el travertino—deberían pensarse no tanto como objetos estáticos sino como cosas activas.

No podemos relacionarnos con la Tierra como material bruto y estático, sino como algo en constante movimiento y transformación. Coincido con que los materiales inorgánicos como el travertino, las breccias y los mármoles pueden definirse como cosas si les atribuimos la “vitalidad material” a la que se refiere Bennett, en tanto que tienen un rol activo y poseen habilidades para animar, producir efectos y alterar el curso de eventos. Los materiales geológicos poseen una fuerza propia que puede parecer inerte y estable como la roca misma. Sin embargo, son marcadores silenciosos del paso del tiempo y de las lentas transformaciones de la materia. La morfología y composición de éstos generan preguntas sobre la materialidad de la Tierra para exponer la interconectividad de la materia y los procesos subyacentes que construyen nuestro entorno. El análisis de materiales naturales permite articular una imagen de la composición del mundo natural. En el caso del travertino, por ejemplo, exhibe procesos geológicos como la sedimentación y la filtración que revelan el carácter permeable de los materiales no consolidados y la propiedad porosa de la Tierra. Estos materiales evidencian la interacción entre estructuras de flujo, sedimentos itinerantes y discordancias en su morfología, y componen una superficie dinámica y escondida de un cuerpo que no está delimitado de manera clara.

Debemos ejercitar una visión que permita interconectar a las cosas con los seres humanos. No reduzcamos separando la materia orgánica de la inorgánica: somos ‘walking, talking minerals’(1) (minerales caminantes, hablantes). No estamos rodeados por lo geológico, sino que habitamos lo geológico y lo geológico nos habita. Lo geológico puede informar no solamente nuestra arquitectura, arte y diseño sino también nuestra propia existencia. Las esculturas que hago solicitan una mirada más profunda a los materiales con el fin de revelar que esas rocas sedimentarias o metamórficas poseen la capacidad de operar como testigos y agentes de cambio, y que pueden ayudarnos a descubrir resonancias y similitudes entre las obvias diferencias que separan lo humano y lo no-humano.

Elena Damiani. Fading field N 13. 2019

En una entrevista con Eugenio Valdés Figueroa, afirmas tu interés en cuestionar la idea de la ciencia como verdad absoluta. ¿Podrías elaborar tu definición de verdad y cómo influye en tu método de trabajo?

El concepto de verdad absoluta me parece problemático, porque me resulta difícil entender que la realidad pueda ser reducida a explicaciones únicas provenientes de la experiencia sensorial y de experiencias mediadas por dispositivos técnicos. Podemos intentar comprender el universo en el que vivimos y construir conocimiento examinando eventos desde la ciencia, y desde este campo podemos hablar de probabilidades y elaborar formulaciones en torno a lo que somos y aquello que nos rodea. Sin embargo, encuentro difícil referirse a verdades absolutas pues nuestro conocimiento está siempre dictado por una observación de la realidad limitada por nuestros sentidos y artefactos técnicos, y desde donde es imposible sobrepasar los confines de nuestra finitud o escapar el pensamiento en correlación al ser humano para elaborar conceptos y reflexiones que vayan más allá del hombre. Por otra parte, el término “absoluto” es concluyente y reduce el espacio para el diálogo, el cuestionamiento, la reformulación o el debate. No niego que la ciencia pueda arribar a verdades pero me inclino a pensar que la verdad puede ser relativa, subjetiva y parcial.

La noción de verdad relativa o parcial permite ensayar ejercicios para profundizar y renovar el conocimiento, abriendo nuevos espacios para aquello que resulta desconocido. Pero más que las verdades a las que llega la ciencia, me interesan los diferentes modos de investigación y de representación que la ciencia utiliza para llegar a esas verdades. Trabajo con conceptos y documentos provenientes de la geología, la geografía, la cartografía y la astronomía para reinterpretar tales categorías y nuestra comprensión del mundo físico. Desde mi práctica artística, intento representar diferentes maneras de cuestionar nuestro entendimiento acerca de los procesos naturales de creación vinculados a fenómenos complejos que se producen en diferentes escalas, la temporalidad de los objetos y sus límites físicos y la noción del infinito absoluto. Es una búsqueda continua para comprender cómo se componen y funcionan las estructuras que obedecen a un orden mayor de una magnitud que escapa a la realidad de la experiencia humana.

En tu opinión, ¿los artistas tienen alguna responsabilidad en relación a los problemas medioambientales?

Pienso que tanto los artistas como los científicos comparten una necesidad por conocer y cuestionar la realidad y la búsqueda de respuestas para dar sentido a nuestra presencia en el universo. Si bien trabajamos desde diferentes perspectivas, ambas disciplinas son, en esencia, búsquedas para comprender más sobre el universo y nuestra posición dentro de este, y compartimos nuestro interés por entender lo desconocido. Es importante que observemos desde la perspectiva del arte los enfoques y métodos utilizados por la ciencia para comprender la compleja y cambiante realidad que nos rodea. Esto incluye por supuesto al medioambiente y los avances de la ciencia que permiten tener más información acerca del cambio climático y una posible ruptura de las condiciones naturales de nuestro entorno. Como artista siento la responsabilidad de visibilizar la impredecibilidad del tiempo y la contingencia del medio ambiente, y promover una toma de conciencia acerca de la importancia del cambio climático, reconociendo las medidas para adaptarse y mejorar las condiciones en las que vivimos con el fin de reducir los impactos ya visibles.

Actualmente estoy investigando las tecnologías propuestas por la geoingeniería solar para contrarrestar el calentamiento global al redireccionar hacia otra dirección la luz solar que cae sobre la superficie de la Tierra. Estas hipótesis tecnológicas van desde espejos gigantes, a nubes de aerosol en la estratósfera o burbujas en la superficie de los océanos. Me encuentro en la etapa inicial de la investigación y no he definido qué forma tomará el proyecto, sin embargo, me parece importante iniciar una conversación en torno a nuevos modelos que causan polémica, e incluso temor, debido al impacto que podrían tener sobre el medio ambiente.

Para concluir, me gustaría preguntarte sobre el impacto de la crisis del COVID, y específicamente la cuarentena, en tu cotidianidad artística, en tu obra, así como en tus ideas.

Con la llegada de la pandemia, sentí la necesidad de organizar mi archivo. Durante los primeros meses de la cuarentena actualicé el inventario de mis trabajos de los últimos diez años, algo en lo que no había tenido tiempo de trabajar. Catalogué cerca de 300 obras producidas desde el 2010 con fichas técnicas detalladas, documentación fotográfica, ubicación y breve descripciones. Al mismo tiempo, aproveché para actualizar el archivo de imágenes referenciales que voy recolectando para usar en mi obra. Se trata de una base de imágenes consistente en 6,500 fotografías provenientes de libros, revistas y archivos públicos, que están clasificadas de acuerdo con su campo científico, su fuente de origen y a su posible uso. Al igual que con el inventario de obras, llevo un recuento de fichas técnicas y breves descripciones de cada imagen que facilitan ubicarlas y citarlas. Hace ya algunos años que desarrollo mi práctica con dos talleres en Lima, uno en la ciudad de México y otro en Brescia donde trabajan piedra y metal, y además tengo un pequeño estudio en casa donde trabajo obras en papel. Sin embargo, hay cuestiones que son más fáciles de resolver en comunicación directa por lo que algunos procesos de producción se han tornado un poco más lentos, a ello se suman otras complejidades logísticas como conseguir materiales en el extranjero que por la crisis requieren de fletes mucho mayores debido a la reducción de vuelos comerciales.

Desde inicios de la cuarentena las exhibiciones en las que participaba se cerraron al público y las que tenía programadas se postergaron sin tener aún fechas de apertura. Por ejemplo, en abril tenía planeado dar una charla y visita guiada en el DePaul Art Museum de Chicago dentro del marco de la exhibición The World To Come: Art In The Age of the Anthropocene. En su lugar se produjo un video tour de la exhibición y grabé un video desde casa donde describía mi práctica y específicamente explicaba la obra en la exposición.

Luego de casi ocho meses de cuarentena, me doy cuenta de que estoy en una posición afortunada en la que puedo continuar trabajando desde casa con el apoyo de las cuatro galerías con las que trabajo. Sin embargo, estoy siendo precavida y he reducido mis costos de producción, dedicándome principalmente a obras en pequeño formato además del proyecto de arte público en Estocolmo. Por otro lado, en los últimos meses he colaborado con un estudio de diseño sueco-mexicano para producir una línea de muebles y piezas utilitarias, algo que no había hecho antes y me interesa mucho.

Debido a la cuarentena he tenido la oportunidad para concentrarme, investigar y repensar algunas ideas y proyectos. El ritmo normal del día a día de mi trabajo muchas veces no me permitía plantear un proyecto sin un propósito específico inicial, es decir, sin un espacio expositivo o una muestra en mente y sin una fecha límite. Es increíble la libertad que uno gana, en medio de tanta incertidumbre, cuando no te circunscribes a un proyecto o a parámetros establecidos. Encuentro más tiempo para leer, investigar, revisar ideas que habían quedado pendientes, y al mismo tiempo se abre un espacio mental para cuestionar cuáles son mis prioridades reales dentro de mi práctica.

(1) Vladimir Ivanovich Vernadsky, quoted in Jane Bennett, Vibrant Matter: A Political Ecology of Things (Durham, N.C.: Duke University Press, 2010), 60.

Los programas del Instituto Cisneros se llevan a cabo en conjunto con Contemporary and Modern Art Perspectives (C-MAP), la iniciativa de investigación global del MoMA, que cuenta con el apoyo de The International Council of The Museum of Modern Art.