Los ciclos de vida de los objetos: una entrevista con Adrián Villar Rojas

Las esculturas de gran tamaño y en proceso de deterioro son solo un aspecto de los mundos inmersivos construidos por Adrián Villar Rojas. Incluso en el entorno controlado de un museo, se desmoronan y agrietan, aludiendo tanto a la realidad material del paso del tiempo como a una serie de cataclismos imaginados que podrían haberlas traído hasta aquí.

Una relación especulativa con la historia —y con nuestros futuros posibles— es un elemento medular de la obra que ahora se exhibe en Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond [Historias escogidas: arte latinoamericano contemporáneo de la donación de Patricia Phelps de Cisneros y más allá]. En vísperas del cierre de la exposición, hablé con Villar Rojas, quien vive y trabaja de forma nómada —últimamente en su ciudad natal, Rosario, Argentina—, sobre las polifacéticas obras que ha expuesto en el MoMA y las nuevas direcciones que éstas plantean para su práctica.
—Julia Detchon, Asistente de Curaduría, Departamento de Dibujos y Grabados

Vista de instalación de la exposición Chosen Memories: Contemporary Latin American Art from the Patricia Phelps de Cisneros Gift and Beyond, 30 abril–9 septiembre, 2023

Julia Detchon: Hola, Adrián. Comencemos por el objeto misterioso y sin título que se expone actualmente en Chosen Memories. Es una de las primeras obras que los espectadores encuentran al entrar a las galerías. Originalmente, esta escultura formaba parte de una obra mayor, Los Teatros de Saturno. Dado que tus instalaciones suelen ser concebidas especialmente para el lugar de exhibición, normalmente las destruyes después de la exposición, dejando en el lugar solo componentes o fragmentos de la serie más amplia. ¿Para ti, esta escultura es una pieza o un residuo de algo más grande?

Adrián Villar Rojas: Las supuestas obras no se destruyen metodológicamente sino que, en la mayoría de los casos, simplemente, desaparecen o se reintegran en el ciclo vital del espacio que las aloja, como Mi familia muerta (2009), una “escultura” en arcilla sin cocer ni procesar que, a lo largo de meses, se fue disolviendo en el bioma que la contenía. Para mí, no existe una “obra”, un objeto discreto que pueda destruirse “después de su exposición”. La obra —el proyecto— es un sistema profundamente interconectado con el espacio que lo contiene, mantiene una relación simbiótica, porosa y continua con él. De modo que, cuando la exposición “finaliza”, el ciclo vital de la obra se suspende temporalmente (no diría que “termina” porque en muchos casos se recuperan y reciclan fragmentos de mis proyectos). Si la obra —el contenido— se ha fundido con su contenedor, ¿se la debe extirpar de su espacio de exposición?

Desde mi primer año en la escuela de arte en Rosario, en 1998, tengo la fantasía, o la convicción, de que lo que nos enseñaban a producir —el llamado arte contemporáneo— no debía durar para siempre. Fue una inquietud temprana e intuitiva. Con el tiempo, comprendí que la única escultura que me interesaba era nuestra propia especie, que es entrópica y degradable. Mi práctica es de base suicida en tanto aborda la inmaterialidad desde la trinchera de una paradoja: estar, supuestamente, produciendo “esculturas” que -más temprano que tarde- desaparecerán. De esta forma, escribo, pienso y opero con “cosas” en estado de suspenso, porque nada me importa menos que la escultura o cualquier otra disciplina. Lo que yo intento es dar cuenta de procesos dinámicos que exceden la mera producción material y de los que estos “objetos escultóricos” serían una suerte de testimonios, siempre precarios y en mutación.

Esta obra está hecha de hierro, gesso, y arcilla que está agrietada y en deterioro (cuando la desempacamos para esta exhibición, dejó un pequeño rastro de migas). Muchas de tus esculturas, entre ellas otra obra sin título de la colección del MoMA, están hechas de cemento y arcilla sin cocer. ¿Cómo trabajas con estos materiales, y cómo gestionas su deterioro?

Estos materiales son fundacionales en mi práctica: la arcilla representa la vida en la Tierra antes de los humanos, mientras que el cemento representa la era en la que nuestra especie adapta el planeta para adecuarlo a sus propias necesidades. El cemento es un signo de la modernización y la urbanidad del mundo contemporáneo, mientras que la arcilla remite a la civilización pre urbana, ya que es la sustancia primaria del mundo, un sucedáneo de toda la materia y de todos los procesos de transformación del planeta. Orgánica e inorgánica a la vez, proviene de la sedimentación y del tiempo profundo. Así, con la sustancia del mundo, con sus elementos constitutivos y más primordiales, he decidido hacer "cosas".

La entropía, la contingencia y la impredecibilidad son aspectos fundamentales de lo que hago. Existe en mi práctica una tensión irresoluble con la idea de conservación implícita en el coleccionismo de arte. Ningún proyecto está diseñado para sobrevivir. No hay una evolución natural de mi obra que pueda coleccionarse, sino sólo testimonios más o menos frágiles y perecederos. En algunos casos, hay un diálogo post-exhibición muy fluido entre la entidad adquirente y yo junto con mi equipo de producción para monitorear y editar esa “evolución”. Es un proceso abierto, sin un protocolo rígido o preestablecido.

Poder decir esto en una publicación del MoMA es un hermoso círculo perfecto.

Adrián Villar Rojas. Sin título, de la serie Return the World. 2012

Adrián Villar Rojas. Return the World. 2012

Aunque la escultura del MoMA se siente monumental en escala, su forma se basa en un pedazo de detritus —un hueso de pollo que encontraste en el suelo—. También formaba parte originalmente de una serie mayor, Return the World [Volver al mundo], que realizaste para dOCUMENTA (13). Un cuaderno de bocetos del mismo nombre —un depósito de estudios y fuentes que van de la historia antigua hasta la ciencia ficción— acompaña esta escultura en la colección del MoMA. ¿Qué relación hay entre el cuaderno de bocetos y la escultura? ¿Y de qué manera se apoyan o dialogan entre sí los distintos elementos en tus instalaciones?

El cuaderno de bocetos cuenta la historia de una realidad alternativa en la que existe el artefacto al que te refieres, y también muchos otros elementos que pertenecen al universo más amplio de Return the World. Los cuadernos ofrecen a la “escultura” de la colección del MoMA la posibilidad de una segunda vida. De ningún modo actúa este cuaderno como plano de mi proyecto para dOCUMENTA (13); no es una guía a la que nos remitimos mi equipo y yo cuando hacemos algo (de hecho, mientras estuve en Kassel, tuve siempre este cuaderno conmigo sin que nadie más lo viese).

Hay muchos otros cuadernos de bocetos como ese, que forman parte de lo que llamo “los testimonios del proceso”, una base de datos compuesta de imágenes fijas y en movimiento, audios, pinturas, dibujos, materiales locales, textos, cuadernos, discos duros e incluso “desechos”. En esta base de datos interseccional se borran los límites entre proyectos, así como entre procesos y resultados, e incluso entre el “campo de producción” (el mundo del arte) y “la vida” (mi vida). Soy yo haciendo fotos y filmaciones, grabando voces de personas, tomando notas y haciendo dibujos. Hay miles de terabytes y docenas de cuadernos, pero también residuos rescatados del basurero, como en Today We Reboot the Planet (2013), un proyecto encargado por Serpentine Gallery. Conservamos todos los papeles y documentos legales, bocetos de los proyectos e impresiones de nuestra oficina de producción, y transportamos cajas y cajas de esos papeles a Ciudad de México para reusarlos como materia prima para “obras” que formaron parte de mi exhibición individual Los teatros de Saturno (2014), al año siguiente.

No hay duda que cada uno de tus objetos forma parte de una constelación de ideas más amplia que se nutre de muchas disciplinas y escuelas de pensamiento: desde la geología y la historia del arte hasta la música pop y los videojuegos. ¿Cómo eliges entre tantas fuentes? ¿Y de qué manera estas se materializan?

Leo con mucha voracidad y de forma dispersa, sin jerarquías. Intento ir desde el estudio del trabajo de Patricia Mainardi sobre la invención de la primera exhibición individual por parte de Courbet en 1855, Cultura profética de Federico Campagna, Loki: Agent of Asgard de Al Ewing con ilustraciones de Lee Garbett y Jorge Coelho, hasta el canal de Youtube Cartoonist Kayfabe o el podcast sobre cinematografía de Roger Deakins. Me hace falta este tipo de abanico intenso, agitado y frenético para activar mi imaginación.

En esta época “post pandémica”, la ficción me resulta aburrida. Nada parece tan intrigante o inefable como lo que estamos viviendo ahora. En los últimos tres años hemos sido testigos de eventos como el barril de petróleo al precio negativo de -37 dólares, el deshielo de los glaciares y fenómenos meteorológicos que están redefiniendo las fronteras nacionales, la cuota dç e mercado de Netflix superando a la de EXXON, la emergencia de inteligencias artificiales superpoderosas como asistentes omnipresentes en el trabajo de oficina que acelera el despido de miles de trabajadores en todo el mundo (y muchos más en el futuro), y una tecnocracia super rica que no para de gastar dinero en prolongar la vida mientras cada vez más pobres sufren carencias extremas y marginación. Para mí, esto va más allá de lo que la mayoría de la gente podría imaginar; de cierto modo, parece que hemos llegado al fin de la imaginación. Consumimos una avalancha de contenidos —en televisión y en películas, podcasts y libros— que antes eran considerados ciencia ficción, pero ya no me parece que la palabra pueda usarse con tanta liviandad. ¿Estamos viviendo en un mundo post ciencia ficción?

¿Quién podría haber imaginado que los primeros humanos en manifestarse contra la IA iban a ser escritores y actores de Hollywood?

Con respecto a eso, quiero preguntarte cómo han cambiado tus fuentes y métodos desde que hiciste estas esculturas. En una exhibición más reciente, que acaba de cerrar en la Galería de Arte de Nueva Gales del Sur, en Sídney (Australia), llevaste aún más lejos tu experimentación con la construcción de mundos. Utilizando un programa llamado Time Engine, creaste un universo virtual, y manipulaste el paso del tiempo y las condiciones ambientales dentro del mismo para modelar la devastación en el espacio virtual. ¿Cómo ha evolucionado el proceso de colaboración con tu equipo en paralelo a la evolución de tus intereses? ¿La inteligencia artificial se ha convertido en uno de tus colaboradores?

El programa Time Engine surgió porque venía sintiéndome extremadamente frustrado con la forma en que mi equipo y yo estábamos utilizando las herramientas de modelado digital. Los programas como ZBrush o Rhino están diseñados para replicar la experiencia analógica y humanocéntrica del modelado, pero en el ámbito digital. Con Time Engine (“Motor de tiempo” en inglés) —últimamente vengo llamándolo “Trauma Engine” (“Motor de trauma” en inglés)— puedo contar historias sobre mundos en un estado de evolución continua. Puedo determinar aspectos de la lluvia u otros fenómenos meteorológicos, los organismos vivos, la gravedad, o cuántos dedos y, por lo tanto, cuántos sistemas matemáticos tienen los humanos en esta “realidad aún no definida”.

De esta forma, podemos colocar objetos (un tazón, un reloj o una “escultura”) dentro de realidades modeladas y ver cómo son afectados (o traumatizados). Quería saber qué pasaría si modelamos mundos que modelan esculturas, y si luego materializamos esas esculturas en este mundo tan específico y centrado en lo material que habitamos. Los resultados son formas escultóricas digitales en 3D, objetos imposibles que tal vez ningún ser humano en nuestras vidas o en las vidas de nuestros nietos, bisnietos o incluso tataranietos presenciará.

Con Time Engine, nos planteamos preguntas como las siguientes: ¿qué monumentos podrían crearse para conmemorar el final de las luchas poscoloniales por la independencia en el Mar de Nubes de la Luna en el año 34.340? ¿Qué aspecto tendría una escultura abandonada por 500 años en el cañón del Valles Marineris de Marte? ¿Qué textura tiene? ¿Qué queda de su volumen? ¿Cómo se modela el viento[2] en el año 7.374.000 a. C.? En ese sentido, quizás, Time Engine podría considerarse una máquina generadora de utopías especulativas.

La inteligencia artificial es una parte minúscula (aunque útil) de los múltiples procesos que dan forma a esta nueva herramienta (el programa Time Engine). Y por más aburrido que pueda parecer, todos estos procesos son ejecutados por seres humanos.

Vista de instalación de la exposición Adrián Villar Rojas: The End of Imagination, The Tank en la Galería de Arte de Nueva Gales del Sur, 3 diciembre, 2022–16 julio, 2023

Cuando miro tu obra, a veces me siento como un personaje de una historia sobre el fin del mundo. Uno de los temas principales que surgieron de Chosen Memories fue cómo los artistas contemporáneos utilizan la historia de forma especulativa. Incluso tus mundos inventados responden al curso de los acontecimientos humanos reales. ¿Ves en tu obra un grano de pensamiento futurista?

A mí me mueven estas especulaciones sobre el “arte” que podría surgir en el punto en que el arte termina, después del cual solo podría ser abordado por una conciencia no humana o sobrehumana. Intento acercarme lo más posible a una paradoja: la subjetividad sin cultura, sin un punto de vista antropocéntrico.

Esta pregunta me recuerda un proyecto que realicé en 2010 llamado Songs During the War (Canciones durante la guerra), donde se cristalizaron muchas de estas ideas formativas. La obra es una parábola breve en la que propuse una hipótesis: ¿qué pasaría si, en los momentos finales de la humanidad, los últimos cinco hombres y mujeres de la Tierra decidieran hacer una obra de arte? Sería la última obra de arte humana, con todo lo que esto implica. En la historia, el último grupo de humanos encuentra un anfiteatro abandonado desde hace mucho tiempo. Sabiendo y sintiendo que se acerca su fin, llevan a cabo una última misión para afirmar su existencia: desempeñan el papel de neandertales, ejecutando rituales modestos y actividades domésticas hasta el momento de su extinción.

Un regalo hermoso y paradójico resulta de esta última operación artística: si los únicos seres que pueden medir el tiempo están viajando en el tiempo a través de esta representación artística, trasladándose hasta un momento previo a que la evolución dicte que el Homo sapiens sea el que sobreviva y no los neandertales, resulta imposible negar que el viaje al pasado realmente está ocurriendo. El tiempo, el lenguaje, la representación y el significado son suyos. Viajar en dirección contraria al flujo del tiempo —una posibilidad negada por la teoría de la relatividad especial de Einstein— sería, en este caso, perfectamente realizable.

De este modo, el espacio-tiempo queda expuesto a un último pliegue espantoso y disonante, como dos espejos o dos micrófonos enfrentados entre sí que producen un acople infinito. Con este acto, llegamos a los límites de los sistemas de representación antropocéntricos y del propio arte: su final definitivo.