Reflexiones en un espejo negro: una entrevista con Adrián Balseca

Los países de Latinoamérica comparten condiciones de explotación de recursos naturales en la era del capitalismo global, esa circunstancia tiene bases históricas ligadas a siglos de colonialismo y expoliación, que ha generado profundas repercusiones en la salud de los pueblos y el equilibrio de los territorios. Adrián Balseca (Quito, 1989) se adentra en esa compleja crónica extractiva, que se halla marcada por mitologías que asocian la extracción de recursos con ideas de desarrollo, nacionalismo y progreso; develando a su paso narrativas ocultas en los pliegues de la política y economía de la región y desmantelando simbologías anquilosadas. Su trabajo —videos, instalaciones, objetos escultóricos y fotografías— se fundamenta y enriquece gracias a un proceso de rigurosa investigación y de dinámica asociación libre, que genera densas constelaciones de referencias y archivos inesperados que incluyen elementos de la cultura popular, la historia del arte y la historia social. Sus obras sintetizan la complejidad del paisaje que habita el sujeto contemporáneo, atravesado por el deseo de alcanzar una modernidad fallida y la posibilidad de vislumbrar otras formas de habitar el mundo.

En el contexto del tema de investigación que el Instituto Cisneros lleva adelante sobre arte y medio ambiente en la América Latina Contemporánea, María del Carmen Carrión, gerente de proyectos del Instituto visita el estudio del artista en Quito, para conversar sobre su proceso de investigación y la historia extractiva de América Latina.

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María del Carmen Carrión: Tu estudio tiene una vista extraordinaria de Quito y de las montañas que lo rodean. ¿Cuéntame desde cuando trabajas aquí?

Adrián Balseca: Este es mi estudio desde 2018 y mi lugar de vivienda desde hace unos dos años. El Barrio se llama Bellavista y tiene justamente una vista increíble de la ciudad, es uno de los barrios más antiguos de la parte norte de Quito. Es también uno de los asentamientos humanos pre-incaicos más destacables de la loma Guangüiltagua, que es el nombre de este sector. El artista Oswaldo Guayasamin compró varios terrenos en la zona y eso aumentó la plusvalía del barrio. Justamente el sitio donde estamos era uno de los antiguos talleres de Guayasamín.

Tu mesa de trabajo tiene una fascinante colección de libros, materiales visuales, objetos. Mirar lo que hay en su superficie me hace pensar que funciona como un despliegue de tu proceso de investigación. ¿Puedes hablar sobre esas conexiones insospechadas entre la historia, las visualidades y la política que se condensan en las piezas que produces?

Muchas veces me introduzco de lleno a la investigación sobre temas que me interesan en especial y los cuales siento que necesitan ser más explorados. Comienzo a tratar de entenderlo con una visión de 360°. ¿Qué es todo lo que puedo encontrar alrededor de ese tema? Y a partir de ahí comienzo a cruzarlo con otro tipo de información que no necesariamente venga de una información bibliográfica o historiográfica así tan situada. Creo que a veces hay este gusto mío de organizar las ideas de manera editorial. Entonces, como soy diseñador gráfico armo estos pequeños brochures digitales, donde comienzo a compilar la mayor cantidad de imágenes, referencias de la historia, del arte, de la publicidad y eso me sirve para organizar las ideas y comenzar a hilar estos puntos de encuentro. Las ideas se van manifestando, te va hablando el material, te va hablando el archivo. Siempre hay una vertiente por ahí que tiene que ver con la gráfica, con la cultura popular, con historias que están un poquito olvidadas pero que son súper densas o muy ricas, o sea que te disparan un montón de discursos distintos: discursos del Estado, discursos económicos, temas de diseño. Y que luego se condensan en un objeto, el trabajo consiste entonces en lograr encontrar en dónde está ese nicho, esa potencia que puede tener un objeto o una historia y desde ahí continuar desdoblando.

Puedes indagar un poco más sobre esas conexiones que generas y tomar como ejemplo la obra Incisiones (2019).

Incisiones es parte de una investigación que comencé en 2016. Esta exploración estaba situada inicialmente en el contexto peruano. Iquitos en Perú fue uno de los principales “centros caucheros”, de extracción y recolección de este material en Latinoamérica. Para finales del Siglo XIX hasta inicios del Siglo XX, el auge económico y posterior fiebre de esta industria, supondría la esclavización de pueblos nativos amazónicos como mano de obra para esta economía. El trabajo consiste en una serie de fotografías en diapositivas 35 milímetros, que se proyectan en bucle. Las fotografías documentan grabados que hice directamente a mano, sobre troncos de madera de Hevea brasiliensis, en donde “el dibujo” en blanco es el látex que brota del árbol. Los diseños eran 80 patrones de neumáticos, patentados por las empresas Goodyear, Pirelli y Firestone. Las llantas del inicio del siglo XIX a inicios del siglo XX eran de látex natural, pintadas de negro y a mediados del siglo XX fueron transformadas para ser producidas con polímeros de petróleo.

¿Qué materiales informaron el proceso de investigación de esta obra?

Los materiales fueron diversos; por un lado tengo guías como la Tread Design Guide, que he ido coleccionando a lo largo del tiempo; es de aquí de donde saqué los motivos con los que grabé los diseños. Fotografías que fueron publicadas en los sesentas en Early Formative Period of Coastal Ecuador: The Valdivia and Machalilla Phases (Meggers, Betty J.; Evans, Clifford; Estrada, Emilio, 1965) por el Smithsonian en los 60, que muestran piezas de las cultura Valdivia (4000–1600 a.C) y Machalilla (1600–800 a.C), que tienen semejanzas estéticas con los patrones de los neumáticos. También varias referencias de la historia del arte, como éste catálogo de 1982 del artista suizo Peter Stämpfli, me interesaba mucho su aproximación a los patrones de llantas neumáticas desde el pop art.

Los modelos extractivos, sus promesas y fracasos son parte importante de tu repertorio. En PLANTASIA OIL Co. (2021), que es una obra que produces en medio del encierro durante el primer año de la pandemia del COVID-19, creas un jardín dentro del espacio de la galería, una suerte de jardín sobreviviente, plantado en latas utilizadas para hidrocarburos, que además por la forma como está iluminado tiene un efecto teatral, pues genera un jardín de sombras, una especie de fantasma de una selva domesticada en las paredes de la galería.

La selección de plantas da cuenta de las distintas sendas extractivas que antecedieron el boom del petróleo en la zona de Lago Agrio, en el nororiente del Ecuador. Son plantas de quinina, ishpingo, de coca, entre otras, que están ligadas a una historia de usos de recursos previa al petróleo, como el caucho y la quinina, y luego hay plantas que pertenecen a extracciones contemporáneas como la guayusa, por ejemplo, que se consume como té. Entonces, a partir de 17 especies, la idea fue armar este oasis en medio de la galería y sembrar cada una de éstas en varios tarros de empresas que operaban los campos petroleros en el Ecuador desde finales de los 60: Texaco, Chevron, Gulf, Shell. Estos envases de metal que en su momento sirvieron para almacenar derivados de petróleo y que nunca fueron comercializados en el país, como aceite automotor o pesticidas, fueron resignificados.

Esta especie de pop-up de plantas amazónicas emerge en medio de la galería, trayendo la “selva” a la ciudad. Ecolo (1992–95) de Enzo Mari o imágenes de tarros de petróleo con plantas en el filme Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988) de Pedro Almodóvar, son referentes innegables que quise complejizar, adhiriendo el concepto de resalvajar (rewilding) antes que el del reciclaje. Las plantas de alguna manera están resalvajando estos tarros, esta industria del petróleo. Es una mirada utópica, en donde la naturaleza termina tomando nuevamente el territorio ocupado por las petroleras.

¿Cómo influyó la pandemia del COVID-19 en este proceso?

La obra de alguna manera está muy conectada con la pandemia, porque en ese tiempo de encierro tuve el privilegio de tener un patio que compartía con mis vecinos, que eran gente que se había conocido trabajando para la Texaco Co. en los 80s. En ese espacio afloraron conversaciones sobre la caída del precio del barril de petróleo, que es la principal exportación del Ecuador, y a causa de la pandemia cayó a menos de $36. Las conversaciones políticas que allí se daban eran alrededor de eso y de la experiencia de ellos de ser parte de la compañía. De esas conversaciones nació la idea de hacer este jardín de plantas populares, que es como una imagen muy latinoamericana, yo creo.

Había un componente adicional que era un carrusel de diapositivas, que fue una colaboración con el Archivo Visual Amazónico, que está compuesto por Elena Gálvez y Andrés Soto. Ellos configuraron este archivo para reunir representaciones de la selva en la historia del Ecuador. Uno de los primeros acervos que incluyeron fueron las fotografías de Adolfo Maldonado, un médico español que vivió en una comunidad shuar a finales de los años 80, dando servicios de medicina. El es uno de los primeros médicos en el Ecuador que comienza a tomar una posición política sobre la salud de sus pacientes. Organiza un archivo clínico y empieza a darse cuenta que los casos de cáncer por ejemplo, están estrictamente relacionados al sitio donde viven los pacientes, así como con los impactos medioambientales que tienen los pozos petroleros sobre su territorio. Esto sucede en el 87-88, es decir son veinte años de extracción petrolera en Lago Agrio. Maldonado es un proto ecologista acá en el Ecuador.

Hablemos de estos distintos objetos de obsidiana que tienes en la mesa.

Son parte de un proyecto en proceso que conoce muy poca gente, entre ellas tú. Esta es una pieza cruda de obsidiana negra, originaria del farallón volcánico de Mullumica (3826 m), que constituye la mayor fuente arqueológica donde se han encontrado artefactos hechos con este material en Ecuador. Este tipo de vidrio volcánico, por así decirlo es una roca ígnea, que fue utilizado por los primeros asentamientos humanos en el área y que constituye un material muy especial, empleado como objeto de sanación.

Este material y el proyecto que surge a partir del mismo es un giro importante en tu obra, en donde pasas de reflexionar sobre lo que pasa en el mundo y empiezas a observar lo que pasa en tu propio cuerpo.

Sí, es una obra que me ha costado un montón sacar adelante, y no ha sido nada fácil. Pero básicamente, la idea es hacer un elogio a la oscuridad. Una apuesta a pensar lo político y el extractivismo, también desde mi propio cuerpo. En 2011 fui diagnosticado con Síndrome de Von Hippel-Lindau (VHL), lo que ha conllevado una serie de secuelas en mi cuerpo. Me interesa reflexionar sobre cómo el capitalismo tiene repercusiones directas sobre la salud, y a la vez abrirme a las dimensiones de sanación que este vidrio volcánico trae, como elemento de purificación, transformación y regeneración en culturas ancestrales.

En la historiografía de la extracción, en el caso ecuatoriano, se menciona a la obsidiana como el primer material mineral utilizado para el aprovechamiento del ser humano, usado para hacer puntas de lanza y hachas, entre otros artefactos. Es decir, esta práctica es considerada una especie de “extractivismo originario”.

Este material oscuro es potente, fue utilizado en Abya Yala -nombre originario y más antiguo con el que se conoce al territorio americano- antes de la existencia y la introducción de los espejos por parte de los españoles en la Conquista. ¿Habías visto un espejo negro?