Tejiendo con los hilos de la vida

La artista boliviana Elvira Espejo Ayca no solo es tejedora, sino también una lúcida pensadora sobre textiles andinos modernos. En publicaciones recientes, ha descrito los textiles como "seres vivos" y el tejido como una forma de arte "tridimensional" que requiere que los creadores contemplen y manipulen múltiples capas de hilo simultáneamente. Horacio Ramos, historiador del arte peruano y beneficiario de la Beca de la Colección Latinoamericana del Instituto Cisneros en 2022, habló recientemente con Espejo Ayca sobre la importancia de considerar los textiles desde la perspectiva de las tejedoras, en lugar de exclusivamente verlos como superficies planas, una perspectiva que a menudo es pasada por alto por los académicos y curadores de arte en la actualidad.
— Horacio Ramos, Becario de la Colección Latinoamericana del Instituto Cisneros

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Horacio Ramos: Elvira, además de artista textil y poeta, eres autora de investigaciones académicas. En tu libro más reciente, El textil tridimensional, comparas pensar al textil como una superficie plana con “separar el cuerpo de la mente”¹. ¿Por qué consideras al textil un objeto tridimensional e, incluso, un ser vivo?

Elvira Espejo Ayca: Los estudios sobre textiles andinos de los años setenta y ochenta se enfocaron en la belleza superficial o en la iconografía, en lo que se percibe con la retina del ojo². Esa perspectiva se basa solo en lo bidimensional, como si el textil fuera una hoja de papel. Pero cuando hablas con las tejedoras, ahí notas que el textil es tridimensional. Es una estructura compleja que tiene una parte superficial, donde tú vas a desplegar el color y la técnica. Pero tú tienes que decidir también qué colores vas a llevar a la parte inferior, y luego, qué vas a esconder en el medio. Entonces, desde el hacer mismo, el textil ya no es una cosa limitada a la estética o belleza. Esa es la perspectiva del pensamiento tridimensional: no pensar el textil como resultado de una sola acción, sino como producto de varias acciones coordinadas entre sí. Es muy interesante: es como tener tres trabajos a la vez. Eso también tiene que ver con la sensibilidad de una mujer tejedora, que puede hacer tres o cuatro cosas a la vez.

La historia del arte es muy “de la retina”, como dices.

Es muy de la retina, sí. El problema es que cuando no comenzamos desde la praxis, se generan errores. Porque muchos estudiosos están hablando desde el escritorio y con una visión enfocada en el ojo. Yo te observo en la pantalla, cómo te mueves, tus gestos y tus actos, y yo describo eso; pero no me doy cuenta en qué espacio estás, cuál es tu alimentación y cuál es tu sensibilidad. Es ahí donde está el error. Por eso también digo que el textil es como una persona: no podemos pensar en su estructura sin pensar [metafóricamente] en sus músculos o la alimentación que le sostiene. Por esta razón digo que el textil no es un objeto sino un sujeto, que se construye y crece poco a poco. La historia del textil se ha enfocado en la belleza superficial, pero no da cuenta de qué campos de fuerza entran en juego cuando se teje, generando múltiples conectividades. Es muy importante para las propias comunidades, que son hablantes de lenguas originarias, conversar en su idioma: eso genera un debate diferente.

Cuando dices “campos de fuerza”, ¿te refieres a las diferentes personas (la pastora, la persona que tiñe la lana, la tejedora) que forman parte de la cadena de producción textil?

Está en juego la persona, la herramienta, la vida diaria. Esa dimensión colectiva no existe en el antropocentrismo eurocéntrico. El investigador tradicional no realiza la acción, la praxis; si lo hubiera hecho, sus teorías serían diferentes.