Pedro Costa and the Revolutionary Constellation of Portuguese Cinema

A few years after Portugal’s 1974 Carnation Revolution, director Pedro Costa enrolled in the Lisbon film school, where he met a pivotal figure in the nation’s cinema: António Reis, director of the documentary-fiction hybrid Trás-os-Montes (1976), a landmark of ethnographic filmmaking. By using minimal, intimate set-ups to reflect the cultural codes and rhythms of the places he shot, and letting them determine a film’s pace and production values (and not the other way around), Reis created a style that had an enduring influence on Costa’s work.

After shooting his film Casa de Lava (1994) in Cape Verde, Costa returned carrying letters from people he had met, written to family members who had immigrated to Portugal. Many lived in the now-demolished Fontainhas slums on the outskirts of Lisbon, not far from where Paulo Rocha had directed The Green Years (1963), another crucial film in the Portuguese “Cinema Novo,” or new wave. (Years later, Costa oversaw the film’s restoration). By abandoning large film crews, Costa captured stories of displacement, survival, and dignity, shedding new light on the untold history of Portuguese colonialism.

Recently, I spoke to Costa about how Reis, Rocha, and other filmmakers included in MoMA’s screening series The Ongoing Revolution of Portuguese Cinema (October 17–November 19, 2024) influenced his work and methods, and about the current landscape of cinema.
—Francisco Valente, Curatorial Assistant, Department of Film

Leia a entrevista em português mais abaixo.

Francisco Valente: When did you meet António Reis?

Pedro Costa: It was in film school, and I was utterly unaware of Portuguese cinema. My friends were more into music; some had bands, and we always went to concerts. After the revolution, we were looking for a way. Films stayed in theaters much longer, and we spent our days in them, in cafés, and in our bedrooms. One day, we saw an advertisement for applications to Lisbon’s film school. There were interviews with candidates; mine was with António Reis, whose attitude and physique made a big impression on me. He was very youthful, nervous, and tense. His muscles and nerves were showing, and he spoke with intensity; his veins stood out. He was short, dry, and looked rural, always dressed in a leather jacket and jeans. Everyone attended his classes. In the second year, we tried to have teachers we considered useless kicked out of the school.

As in revolutionary times?

This was after the revolution. We were revanchists, bitter, young, and vengeful but very determined, like (the director and editor) Manuela Viegas, who was an incredible young woman.

Some people make films to earn a living, but António Reis and you did it for different reasons. Although films need money to exist, in another sense cinema has nothing to do with it.

Filmmaker cooperatives that were created after the revolution resisted that model. I got work because there were foreign films shooting in Portugal, also through Paulo Branco, but there was little workforce: two or three families of electricians, a few cinematographers—Elso Roque, Acácio de Almeida, Manuel Costa e Silva—and two or three sound technicians, whereas before Vasco Pimentel and Joaquim Pinto, there was nothing.

If it hadn’t been for António Reis, I would have left the school after three months. I became friends with director João Botelho and groups around Reis, who greatly admired Manoel de Oliveira. I went to film school with a similar attitude I had about music back then: I wanted to know how to play three or four chords on a camera, on the Steenbeck editing desk, and on a sound recorder. It was a radical moment in Portuguese cinema, and the people who came out of it dictated what it became. António Reis was very sexy, especially in how he made and thought about films. Most people there followed the production models used by filmmakers like Jean-Luc Godard and Jean-Marie Straub. That left a mark on me, but it didn’t catch on in Portuguese film education and production, like a second failed revolutionary process. I owe a lot to that Portuguese constellation. Despite its extraordinary vitality, it was somewhat autistic and unhealthy, and you could see it in people’s metabolisms: Paulo Rocha, Manoel de Oliveira, João Botelho, João Bénard da Costa, António Reis and Margarida Cordeiro…. It was a very sexy constellation with strange and very interesting speeds and temperatures.

The group Cineastas Associados, which included João César Monteiro, Oliveira, Botelho, Jorge Alves da Silva, António-Pedro Vasconcelos, and Paulo Branco, hosted Cahiers du cinéma’s Serge Daney and Pascal Bonitzer, who showed films at the Gulbenkian Foundation and went to the film school to give seminars. I attended lessons with Daney and a seminar with the film writer Jacques Aumont. Support for making films started to grow, and things started to move. Very slowly, I began to see Portuguese films. Watching de Oliveira’s Francisca (1981) in a film theater was a compelling experience, as was Trás-os-Montes (1976), which gave me a homeland, and there was The Other One (1981) by Botelho and some scenes by Monteiro.

In your films, you create houses for people to live in with their stories. I’m thinking of In Vanda’s Room (2000), whose houses around Vanda’s are being destroyed, or Vitalina Varela (2019), where you actually built Vitalina’s house after finishing the film.

You make films with other people, but cinema is a terribly lonesome thing. It’s always been like that for me, something like an illness. That’s why great filmmakers deal with their illness on screen, so when you see their film, it heals you. Some films have cured me, and this solitary component of cinema is very important to me. This grave, dark aspect also attracted me to music with an intensely dark backdrop. (Costa’s Colossal Youth [2006] was named after an album by the Young Marble Giants.) It was easy for me to transition from that music to Straub’s films or Godard’s Number Two (1975); they seemed the same.

In cinema, we can perceive the solitude of others. In Casa de Lava, you received letters from people in Cape Verde and took them to Portugal. This led you to other people, and you recognized their loneliness and dignity, which you illuminate with your camera. We can see this in John Ford’s and Jacques Tourneur’s films, which depict lonely heroes like John Wayne, who live in revolt yet also with tenderness. Do you feel more isolated today in the way you make your films, taking the time to film people and their stories?

Films can only benefit from the idea that time is not money. Filming is also about wasting time, which is essential in filmmaking, instead of conforming to society’s inflationary model in which film budgets are increasingly inflated. You can see this in the end result. Back then, thinking about production, shots, directing actors, and the relationship with the crew was essential. Today, producers and directors are, to paraphrase Arthur Miller, traveling salesmen of their own person, image, or pitch. They’re university graduates who are well-versed in American cinema, Yasujirō Ozu, or Iranian cinema, and they’re addicted to the fundraising stages of a film. All this comes from film schools, and outdated production models, such as António Reis and Margarida Cordeiro’s, have become archaic. Paulo Rocha, who produced his own films, and Oliveira’s more economical model, did not leave an influence. Cinema has become too academic and financial and has lost its basic tenets: patience, looking and listening carefully, taking the time to observe, and going down a long road instead of thinking in numbers and bills.

In your films, we see the future of Portuguese colonialism. The actor Ventura (who starred in Colossal Youth, Our Man [2010], Horse Money [2014], and Vitalina Varela) was in Portugal when the revolution took place. For many, it was a euphoric experience, but we never talk about how it felt to those you filmed, which must have been bewildering because of soldiers that might have come after them. Once again, we’re discussing how different solitudes come together or drift apart. The Portuguese revolution is depicted in your films—not explicitly, but through stories and how they affect us, even physically.

I had to go through various things and look for my voice, but I was looking for experiences that came with the revolution and the years of failure and hangover. It was the beginning of feelings, love, music, poetry, and everything that led me to cinema. It took me a while to realize that I could address all of it in a film, and it happened with In Vanda’s Room, when I moved away from the artificial and cold side of cinema. Cinema has a dark and cold soul that is not the dark and warm side that I like. The industry sucks you in; you have to be around people and decision-making centers, even around their taste. I realized I wasn’t cut out for it and had to make a film differently. With the revolution, people generously left the center to go teach and experiment. With In Vanda’s Room, filmed far from the center of Lisbon, I was able to see better.

You always have to move away from the center before you can make a revolution.

I learned to waste time in a film to gain it in human relationships. This takes years and years. Some things require time, study, and concentration, and I had it in the place least suited for it, the Fontainhas slums. It was the most chaotic—in a revolutionary way—disorganized, martyred, and abandoned place. It was a mirror that reflected my adolescence and loneliness, just like Vanda’s. She never understood what happened, and neither did I. It’s that beautiful thing Luis Buñuel says: to make a film is to know where things aren’t going well. I was able to think about my method, and this transition had everything, even something supernatural, like in Tourneur’s films. Some films have no reason to exist; others are pure financial montages. You have to know if films are worth making, and I thought about this every day. I never felt like it was a film with its own rules; maybe that’s why it feels more intimate. I was walking around with the camera and I thought about Dziga Vertov, who wrote in his diary that he saw so much that his teeth fell out. A newspaper said I was a cineaste, a word without correspondence in Cape Verdean Creole. They called me a scientist, and I began to see myself that way. I realized that films could be made within the limits of poverty. Today, there’s an aversion to this idea.

I’m always moved by a scene in Umberto D. (1952), where the woman who owns the room where Umberto lives kicks him out because the war is over. She no longer wants to see poverty; she wants to see wealth.

Yes. And it’s also no longer common to see films in which people are thinking, where you see that freedom.

The Ongoing Revolution of Portuguese Cinema screens at MoMA October 17–November 19, 2024.

This interview has been edited for length and clarity.

Pedro Costa e a Constelação Revolucionária do Cinema Português

Francisco Valente: Quando conheceu o António Reis?

Pedro Costa: Na Escola de Cinema, e eu era completamente inculto de cinema português. Os meus amigos estavam mais ligados à música, alguns tinham bandas e andávamos sempre em concertos. Depois da revolução, procurávamos um caminho. Os filmes ficavam muito mais tempo nas salas de cinema e passávamos a vida nelas, nos cafés e nos nossos quartos. Um dia, vimos um anúncio de candidaturas para a Escola de Cinema. Havia entrevistas aos candidatos; a minha foi com o António Reis, que me fez muita impressão na atitude e no físico. Era muito juvenil, nervoso, tenso. Tinha músculos e nervos à mostra, falava com intensidade e as veias salientes. Era baixinho, seco e camponês, sempre vestido com blusão de cabedal e jeans. As aulas dele eram frequentadas por toda a gente. No segundo ano, escolhíamos professores que não achávamos úteis para sanear.

Eram tempos de revolução?

Foi na sequência da revolução. Éramos revanchistas, amargos, jovens e vingativos, mas muito decididos, como a Manuela Viegas, que era uma rapariga incrível.

Há pessoas que vão para o cinema ganhar dinheiro, mas o António Reis fazia e tu próprio fazes cinema por razões diferentes. Apesar dos filmes precisarem de dinheiro para existir, o cinema também não tem nada a ver com isso.

Foram criadas cooperativas com a revolução que resistiam a esse modelo. Eu arranjei emprego porque havia rodagens estrangeiras em Portugal, também através do Paulo Branco, e pouca mão-de-obra: duas ou três famílias de electricistas, alguns técnicos de imagem—Elso Roque, Acácio de Almeida, Manuel Costa e Silva—e dois ou três no som, sendo que, antes do Vasco Pimentel e do Joaquim Pinto, não havia nada.

Se não fosse o António Reis, tinha ido embora da escola ao fim de três meses. Tornei-me amigo do João Botelho, assim como grupos que andavam à volta do António Reis e que eram grandes admiradores do Manoel de Oliveira. Fui para a escola com uma atitude semelhante à música da altura: saber tocar três ou quatro acordes na câmara, na mesa de montagem Steenbeck e num gravador de som. Foi um momento radical no cinema português, onde se formaram pessoas que vieram a ditar o que ele é. O António Reis era super sexy, a maneira como fazia os filmes e os pensava. A maioria das pessoas estava em sintonia com o Godard e o Straub nos modelos de produção. Isso deixou lastro em mim, mas fracassou no ensino e na produção portuguesa, foi um segundo processo revolucionário falhado. Devo bastante àquela constelação portuguesa. Apesar da sua grande vitalidade, era algo autista e pouco saudável, e via-se no metabolismo das pessoas: Paulo Rocha, Manoel de Oliveira, João Botelho, João Bénard da Costa, António Reis e Margarida Cordeiro... Era uma constelação muito sexy, com velocidades e temperaturas estranhas e muito interessantes.

Os Cineastas Associados, onde estavam João César Monteiro, Oliveira, Botelho, Jorge Alves da Silva, António-Pedro Vasconcelos, Paulo Branco, receberam os Cahiers du Cinéma com o Serge Daney e o Pascal Bonitzer, que mostraram filmes na Fundação Gulbenkian e foram à escola fazer seminários. Assisti a lições com o Daney e a um seminário com o Jacques Aumont. Começou a haver apoio para fazer filmes e as coisas começaram a mexer. Muito lentamente, comecei a ver filmes portugueses. Ver Francisca (1981) numa sala de cinema foi uma experiência muito forte, tal como Trás-os-Montes (1976), que me deu uma pátria, ou Conversa Acabada (1981), do João Botelho, e momentos do João César Monteiro.

Nos teus filmes, constróis casas para as pessoas viverem com as suas histórias. Penso em No Quarto da Vanda (2000), cujas casas à volta da Vanda estão a ser destruídas, ou a casa da Vitalina em Vitalina Varela (2019), que vocês construíram mesmo quando acabaram o filme.

O cinema faz-se com os outros, mas é terrivelmente solitário. Para mim, sempre foi assim, algo da ordem da doença. É por isso que grandes cineastas tratam da sua doença num filme e que, quando o vemos, ele tem um poder curativo. Alguns filmes curaram-me, e esta componente solitária do cinema é muito importante para mim. Este lado grave e negro também me atraiu na música com um fundo profundamente escuro [Colossal Youth, o título inglês de Juventude em Marcha (2006), foi retirado de um álbum dos Young Marble Giants]. Não me custou nada fazer a ponte dessa música para os filmes do Straub ou o Godard do Número Deux (1975), parecia-me igual.

No cinema, podemos reconhecer a solidão dos outros. Em Casa de Lava (1994), pessoas deram-te cartas em Cabo Verde para levá-las para Portugal. Isso levou-te a outras pessoas onde reconheceste a solidão delas e uma dignidade que iluminas no escuro com a tua câmara. Vemos isso nos filmes de John Ford e Jacques Tourneur, onde se mostram heróis solitários, como John Wayne, que vivem com uma revolta, mas também com doçura. Sentes-te hoje cercado nessa maneira de fazer cinema, em que dá-se tempo para filmar as pessoas e as suas histórias?

Os filmes só têm a ganhar com a ideia que o tempo não é dinheiro. Filmar também é perder tempo, e isso é fundamental na produção de cinema, ao contrário de correr paralelamente ao modelo inflacionista da sociedade em que os filmes são cada vez mais inflacionados nos orçamentos. Isso reflecte-se no que se vê. Naquele tempo, era essencial pensar a produção, os planos, a direcção de actores, a relação com a equipa. Hoje, os produtores e os realizadores são, como dizia Arthur Miller, caixeiros viajantes da sua própria pessoa, imagem ou pitch. São universitários super versados em cinema americano, Ozu, ou cinema iraniano, e viciados em montagem financeira. Tudo isto é preparado nas escolas de cinema, e modelos de produção do passado, como do António Reis e da Margarida Cordeiro, tornaram-se arcaicos. O do Paulo Rocha, que era produtor de si próprio, e o modelo mais económico do Oliveira não deixaram escola. O cinema tornou-se universitário e financeiro demais e perdeu as suas banalidades de base: a paciência, o olhar, escutar coisas com atenção, ter tempo para ver e começar um caminho longo em vez de se pensar em números e contas.

Nos teus filmes, vemos o futuro do colonialismo português. O Ventura [Juventude em Marcha (2006), O Nosso Homem (2010), Cavalo Dinheiro (2014), Vitalina Varela (2019)] estava em Portugal quando foi a revolução. Para muitos, foi uma experiência de euforia, mas não se fala na experiência de quem filmas, que terá sido desnorteante por ver soldados que podiam vir atrás deles. Falamos, de novo, no encontro e desencontro de solidões diferentes. A revolução está nos teus filmes, mas não de maneira explícita, antes por via das histórias e como elas nos afectam, até fisicamente.

Tive de passar por várias coisas e procurar a minha voz, mas procurava experiências que coincidiram com a revolução e os seus anos de fracasso e ressaca. Foi o princípio dos sentimentos, dos amores, da música, da poesia, de tudo o que me levou ao cinema. Levou tempo até saber que conseguia tratar disso tudo num filme, e aconteceu com No Quarto da Vanda (2000), quando me afastei do lado artificial e frio do cinema. O cinema tem uma alma negra e fria que não é a negra e quente de que gosto. O meio da produção suga-te, tens de estar à volta de pessoas e centros de decisão, até nos gostos. Percebi que não era feito para isso e que tinha de fazer um filme de outra maneira. Com a revolução, vi pessoas partirem generosamente do centro para ir ensinar e tentar experiências. Com No Quarto da Vanda, longe do centro de Lisboa, consegui ver melhor.

É sempre preciso sair do centro para fazer uma revolução.

Aprendi a perder tempo num filme para ganhá-lo na relação com as pessoas. Isto leva anos e anos. Há coisas que precisam de tempo, estudo e concentração, e tive-o no sítio menos propício a tudo isso, nas Fontainhas. Era o sítio mais caótico, no sentido revolucionário, desorganizado, martirizado e abandonado que podia existir. Foi um espelho que refletiu coisas da minha adolescência e solidão, tal como a da Vanda. Ela nunca percebeu o que aconteceu, eu também não. É aquela coisa lindíssima que o Buñuel diz: fazer um filme é perceber onde é que as coisas não correm bem. Pude pensar no meu método, e esta transição teve de tudo, até algo de sobrenatural, como no Tourneur. Há filmes que não têm razões para existir, outros são montagens financeiras puras. É preciso saber se os filmes valem a pena, e pensei nisso todos os dias. Nunca senti que fosse um filme com as suas regras, talvez por isso seja mais íntimo. Andava e andava com a câmara, lembrava-me do Dziga Vertov, que dizia no diário que via tanto que lhe caíam os dentes. Apareceu escrito num jornal que eu era cineasta, uma palavra que não tinha correspondência no crioulo cabo-verdiano. Chamavam-me o cientista, e comecei a ver-me assim. Vi que se podiam fazer filmes nos limites da pobreza. Hoje, há uma aversão a isso.

Comove-me sempre o momento de Umberto D. (1952) em que a dona do quarto onde ele vive expulsa-o porque a guerra acabou e já não quer ver pobreza, quer ver riqueza.

Sim. E também já não é comum ver filmes onde as pessoas estão a pensar, onde existe essa liberdade.