León Ferrari

What is the political capacity of art? How should artists address injustice and violence? In 1965, the Argentine artist León Ferrari had a clear answer to these questions: “Art will be neither beauty nor novelty; art will be efficacy and agitation.”¹ That same year, Ferrari crystallized his political convictions in a controversial assemblage that consisted of a six-and-a-half foot model of a US Air Force bomber plane, oriented downward to support a crucified Christ. Titled La civilización cristiana y occidental (Christian and Western Civilization), the artwork was pulled from its intended exhibition in Buenos Aires at the eleventh hour for fear of offending Argentine Catholics and conservatives.

There was little trace of this polemic early in Ferrari’s career. An engineer by training, Ferrari moved to Italy in the 1950s with his family, seeking treatment for his daughter’s medical condition. There, he took up ceramics, influenced in part by the Argentine-Italian artist Lucio Fontana. Upon his return to Buenos Aires in 1960, Ferrari joined a lively neo-avant-garde scene centered around the Di Tella Institute, an arts space that supported happenings, installations, and performances. He also embarked on his earliest Conceptual art project, a series titled cuadros escritos (written paintings). In works from the series, like Se Apartó de la tela (He Moved Away from the Canvas), Ferrari’s looping script covers a stretched canvas, enticing and frustrating prospective readers with marks that oscillate between illegible snarls and clear text.

The rise of the New Left in the 1960s transformed the Argentine art world. Ferrari was a core participant of one of the most significant projects to come from this new, critical direction. In 1968, he and a group of peers operating anonymously as the Committee for Artistic Action launched Tucumán Arde (Tucumán Is Burning), a guerrilla campaign to draw attention to the abysmal economic conditions in northwest Argentina. In three major cities, the group graffitied walls, circulated pamphlets, and planned exhibitions at union halls to expose the state’s negligence in Tucumán. The police closed the exhibition in Buenos Aires after two days. “It will be said that what we propose is not art,” Ferrari and his compatriots declared. “But what is art? Is it perhaps an elite form of pure experimentation? Is it a matter of works that claim to be caustic, but actually meet the needs of the bourgeoisie that consume them? Art is whatever mobilizes and agitates. Art is whatever radically rejects this way of living and says: let’s do something to change this.”²

In 1976, the Argentine military staged a coup, installing a brutal dictatorship. Ferrari began to collect news clippings that noted the appearance of corpses around the city and its riverbanks—evidence of the regime’s violence. He collaged these clippings into an album and gave it the ironic title Nosotros no sabíamos (We Did Not Know), a defense often offered by those who were too afraid to denounce the terrorism. Ferrari’s own son, an activist, disappeared in 1977, one year after the artist moved the rest of his family to São Paulo. In the Brazilian metropolis, Ferrari resolved to turn away from overtly political work. He returned to the cuadros escritos, making drawings and steel sculptures that resembled knotted marks on the precipice of resolving into discernible signs.

He also made diazotypes, an inexpensive blueprint alternative for architectural and engineering plans. He sent these back home to friends, who recognized the political content of this mail art. “As much as Ferrari gave them the appearance of blueprints, at 20 meters wide by 12 meters long in size, covered with thousands of bedrooms, dining rooms, offices, bathrooms, kitchens and corridors inhabited by thousands of little people, these illogical labyrinths were no utopian architecture,” remembered the artist Roberto Jacoby. “This urbanism was as nonsensical as it was disturbing.”³ Ferrari himself later called them “an architecture of madness,” a description that applies both to the chaotic urban environment of São Paulo and the experience of authoritarianism.⁴

Ferrari returned to Buenos Aires several years later, continuing his career without ever compromising his critique of power. When La civilización cristiana y occidental was finally shown in the artist’s 2004 retrospective in Buenos Aires, the uproar it caused in the Catholic community led to exhibition’s temporary closure. (Pope Francis—then known as Cardinal Francisco Bergoglio—denounced the work as blasphemous). Ferrari remained unmoved and unwavering in his convictions. “What worries me is the existence of hell in so many people’s minds,” he maintained in 2008, by way of comment on the scandal. “That is the origin of intolerance.”⁵

Elise Chagas, Mellon-Marron Research Consortium Fellow, Department of Drawings and Prints, 2023

¿Qué capacidad política tiene el arte? ¿Cómo deben afrontar los artistas la injusticia y la violencia? En 1965, el artista argentino León Ferrari tenía una clara respuesta a estas preguntas: “El arte no será belleza ni novedad; el arte será eficacia y agitación”.⁶ Ese mismo año, Ferrari plasmó sus convicciones en un polémico ensamblaje que consiste en una maqueta de dos metros de un avión bombardero de las Fuerzas Aéreas estadounidenses, orientado hacia debajo de forma de sostener a un Cristo crucificado. La obra, titulada La civilización cristiana y occidental, fue retirada a último momento de una exposición prevista en Buenos Aires por temor a que ofendiera a los católicos y conservadores argentinos.

Apenas se podrían encontrar rastros de semejante polémica en los inicios de la carrera de Ferrari. Ingeniero de formación, Ferrari se trasladó a Italia en la década de 1950 junto a su familia, en busca de un tratamiento para la enfermedad de su hija. Allí se dedicó a la cerámica, influido en parte por el artista ítalo-argentino Lucio Fontana. En 1960, a su regreso a Buenos Aires, Ferrari se unió a la animada escena neovanguardista que giraba en torno al Instituto Di Tella, un espacio artístico que organizaba happenings, instalaciones y performances. También se embarcó en su primer proyecto de arte conceptual, una serie titulada cuadros escritos. En algunas piezas de la serie, como Se apartó de la tela, la escritura en bucle de Ferrari cubre el lienzo tensado, atrayendo y al mismo tiempo frustrando a los posibles lectores con marcas que oscilan entre gruñidos ilegibles y textos más claros.

El surgimiento de la Nueva Izquierda en los años sesenta transformó el mundo del arte argentino. Ferrari participó activamente en uno de los proyectos más importantes de esa nueva corriente crítica. En 1968, junto a un grupo de colegas que operaban anónimamente como Comité de Acción Artística, lanzaron Tucumán Arde, una campaña de guerrilla para llamar la atención sobre las pésimas condiciones económicas en el noroeste argentino. El grupo realizó pintadas, distribuyó panfletos y organizó exposiciones en las sedes sindicales de tres ciudades importantes para denunciar la negligencia del Estado en Tucumán. En Buenos Aires, la policía clausuró la exposición a los dos días. “Se dirá que lo que proponemos no es arte”, declararon Ferrari y sus compatriotas. “Pero, ¿qué es el arte? ¿Una forma elitista de experimentación pura? ¿Son las obras que se proclaman cáusticas, pero que en realidad responden a las necesidades de la burguesía que las consume? El arte es todo lo que moviliza y agita. Arte es todo lo que rechaza radicalmente esta forma de vida y dice: hagamos algo para cambiarla”.⁷

En 1976, las fuerzas armadas argentinas dieron un golpe de estado e instauraron una brutal dictadura. Ferrari comenzó a recopilar los recortes de prensa que informaban la aparición de cadáveres en la ciudad y en las orillas del río, prueba de la violencia del régimen. Compaginó estos recortes en un álbum al que le dio el irónico título de Nosotros no sabíamos, argumento que repetían con frecuencia las personas que sentían demasiado miedo como para denunciar al terrorismo. El propio hijo de Ferrari, que era activista, desapareció en 1977, un año después de que el artista trasladara al resto de la familia a São Paulo. En la gran ciudad brasileña, Ferrari decidió alejarse de la obra abiertamente política. Volvió a los cuadros escritos, a hacer dibujos y esculturas de acero que parecían señales entrelazadas a punto de convertirse en signos discernibles.

También hizo diazotipias, una alternativa barata a los planos de arquitectura e ingeniería. Se los enviaba a sus amigos, quienes reconocían el contenido político del arte postal. “Por más que Ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su metro y veinte de ancho por doce de largo, enteramente cubierto con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas, todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y sin centro) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica… Ese urbanismo era tan disparatado como inquietante”.⁸ El propio Ferrari las llamó más tarde “una arquitectura de la locura”, descripción que se aplica tanto al caótico entorno urbano de São Paulo como a la experiencia del autoritarismo.⁹

Ferrari regresó a Buenos Aires varios años más tarde y continuó su carrera sin abandonar jamás la crítica al poder. Cuando La civilización cristiana y occidental finalmente se expuso en 2004 en una retrospectiva del artista en Buenos Aires, el revuelo que causó en la comunidad católica acabó provocando el cierre temporal de la exposición. (El Papa Francisco —entonces cardenal Francisco Bergoglio— condenó la obra por blasfema). Ferrari se mantuvo impasible e inquebrantable en sus convicciones. “Lo que me preocupa es que el infierno exista en la mente de tantas personas—sostuvo en 2008, a modo de comentario sobre el escándalo— Ese es el origen de la intolerancia”.¹⁰

Elise Chagas, becaria del Consorcio de Investigación Mellon-Marron, Departamento de Dibujos y Grabados, 2023
Traducción Carmen M. Cáceres