Waltercio Caldas

“I would like to produce an object with the maximum presence and the maximum absence,” Waltercio Caldas said in 1990.¹ At the time, Caldas had been pursuing this goal for 30 years, producing drawings, prints, and sculptures that occupy the flickering space between there and not there. In his varied practice, wire sculptures outline forms in space, glass objects mimic the surface tension of water, and the blank page of a work on paper is at least as important as the marks applied to it.

Raised in a modern home designed by his architect father in Rio de Janeiro, Caldas committed to art at an early age. He completed academic training at the School of Fine Arts before pursuing a more theoretical and experimental course at Rio’s Museum of Modern Art (newly completed in 1955) with the celebrated Concrete painter Ivan Serpa. In 1967, when he was 21, Caldas destroyed every drawing he had made and started over. “This act left a lasting impression on me, and it is still present in my mind whenever I need to make a decision,” the artist recalled in 2016. “That idea of starting over is fundamental.”²

From then on, Caldas approached the making of each artwork as a discrete act of creation. “Art objects are—or should be—inaugural objects,” he has insisted, “and despite being connected by a subjective series of an artist’s choices, each new object changes the pattern of the artist’s work dramatically.”³ While he has disavowed the development of a single theme across his work, his pursuit of novelty is an ongoing commitment. End (Fim), from 1973, explores this cherished contradiction, featuring six rows of seven stickers printed with the word FIM—“END” in English—in a neat grid on a piece of photo paper. Crucially, the sticker that would complete the grid is missing at lower right, leaving the work open-ended. Here the artist shows us how conclusions can be renewals, too.

Caldas remained in Brazil during much of the period between 1964 and 1985, when a military dictatorship ruled the country. He channeled his antiauthoritarian political convictions into his editorial collaborations on the magazines Malasartes (1975–76) and A Parte do Fogo (1980) with fellow artists Cildo Meireles, José Resende, Carlos Zilio, and the critic Ronaldo Brito. In these provocative albeit short-lived publications, the contributors defended art’s place within the public sphere, which the dictatorship sought to curtail and foreclose. Meanwhile, Caldas continued making enigmatic, polished artworks that did not immediately reveal this turbulent context. While highly conceptual, Caldas’s resolutely physical objects garnered comparisons to New York Minimalism, a connection Caldas resisted. “To me, the ‘reduction to essentials’, a concept often used by Minimalists, sounds like a useful procedure only for a society of excess,” Caldas once remarked. “We never deal (at least in the art and culture of Brazil) with the idea of excess. Here, we have to produce both the artwork and the condition for the artwork at the same time.”⁴

Instead of merely reflecting the historical conditions of his time, Caldas occupied himself with reflection itself. In the 1970s, he began to incorporate mirrors into his sculptures to draw attention to the machinations and seduction of illusion. The appealing red button affixed to Mirror of Light (1974), for example, disrupts our perception of finding a trustworthy image of the world in its reflection. References to the 17th-century Spanish painter Velázquez—a master of mirrors, mimesis, and social critique—appear throughout Caldas’s work. The sculpture Painted Iron, for example, takes its structure from Velázquez’s 1618 Christ in the House of Martha and Mary, while the artist’s book O Livro Velazquez features blurred reproductions of paintings with their figures removed.

“Some people…question art’s utility of purpose, saying things like ‘art doesn’t change the world,’” Caldas has said. “But you see, art doesn’t have to do that; it’s enough for art to change language, expectations, people. That in itself is a real achievement.”⁵

Elise Chagas, Mellon-Marron Research Consortium Fellow, Department of Drawings and Prints and the Cisneros Institute, 2022

“Me gustaría crear un objeto capaz de contener la máxima presencia y la máxima ausencia”, dijo Waltercio Caldas en 1990.⁶ Por aquel entonces, Caldas llevaba treinta años persiguiendo ese objetivo, produciendo dibujos, grabados y esculturas que ocupaban el oscilante espacio entre estar y no estar ahí. En su variada producción, las esculturas de alambre dibujan formas en el espacio, los objetos de cristal imitan la tensión de la superficie del agua y la zona en blanco en una obra sobre papel es tan importante como las marcas que se le imprimen encima.

Caldas creció en Río de Janeiro, en una casa moderna diseñada por su padre arquitecto, y desde muy joven se volcó al arte. Primero completó su formación académica en la Escuela de Bellas Artes y luego se inclinó por un curso más teórico y experimental en el Museo de Arte Moderno de Río, recientemente acabado en 1955, con el célebre pintor de arte concreto Ivan Serpa. En 1967, cuando tenía veintiún años, Caldas destruyó todos los dibujos que había hecho y volvió a empezar. “Este hecho me marcó para siempre y sigue presente en mi memoria cada vez que tengo que tomar una decisión”, recordaba el artista en 2016. “La idea de volver a empezar es fundamental”.⁷

Desde entonces, Caldas se planteó la realización de cada pieza de arte como una creación individual. “Los objetos de arte son —o deberían ser— objetos inaugurales”, ha insistido, “y a pesar de estar interconectados por una subjetiva serie de decisiones del artista, cada nuevo objeto cambia radicalmente el patrón de trabajo del artista”.⁸ Aunque se ha negado a desarrollar un único tema a lo largo de toda su carrera, su empeño en la novedad ha sido un compromiso constante. End (Fim), de 1973, plantea esta preciada contradicción al presentar seis filas de siete etiquetas impresas con la palabra “FIM” —“FIN” en español— que forman una prolija cuadrícula sobre un trozo de papel fotográfico. Pero, significativamente, falta la etiqueta que completaría la cuadrícula en la parte inferior derecha, lo que deja la obra abierta. Así, el artista nos muestra cómo las conclusiones también se pueden ver como renovaciones.

Caldas permaneció en Brasil la mayor parte del periodo comprendido entre 1964 y 1985, época en la que la dictadura militar gobernaba el país. Canalizó sus convicciones políticas antiautoritarias en colaboraciones en las revistas Malasartes (1975–76) y A Parte do Fogo (1980), junto a los artistas Cildo Meireles, José Resende, Carlos Zilio y el crítico Ronaldo Brito. En estas publicaciones, de carácter provocador, aunque de corta vida, los colaboradores defendían la importancia del arte en la esfera pública, cosa que la dictadura intentaba restringir y prohibir. Mientras, Caldas continuó creando obras enigmáticas y refinadas que no revelaban de inmediato aquel turbulento contexto. Si bien eran muy conceptuales, a los objetos resueltamente físicos de Caldas se los comparó con el minimalismo neoyorquino, una referencia a la que Caldas se resistía. “En mi opinión, la «reducción a lo esencial», ese concepto que suelen utilizar los minimalistas, parece un procedimiento útil sólo en una sociedad caracterizada por los excesos”, comentó Caldas en una ocasión. “Jamás lidiamos (al menos en el arte y la cultura brasileña) con la idea de exceso. Aquí tenemos que producir la obra de arte y las condiciones para la obra de arte al mismo tiempo”.⁹

En lugar de limitarse a reflejar las condiciones históricas de su época, Caldas se preocupó por el propio fenómeno del reflejo. En la década de 1970, empezó a incorporar espejos a las esculturas para llamar la atención sobre la manipulación y lo seductor de las ilusiones. El atractivo botón rojo colocado en Mirror of Light (1974), por ejemplo, perturba nuestra sensación de haber encontrado una imagen fidedigna del mundo gracias a su reflejo. A lo largo de toda la obra de Caldas se pueden ver referencias al pintor español del siglo XVII Velázquez —experto en espejismos, mimetismos y crítica social. La escultura Painted Iron, por ejemplo, está inspirada en la pieza de Velázquez Cristo en casa de Marta y María de 1618, mientras que el libro de artista O Livro Velazquez contiene borrosas reproducciones de cuadros a los que se les han quitado las figuras.

“Algunas personas… cuestionan la utilidad del arte diciendo cosas como «el arte no cambia el mundo» —ha comentado Caldas— Pero mire, el arte no tiene que hacer eso; basta con que modifique el lenguaje, las expectativas, a las personas. Eso ya es un verdadero logro”.¹⁰

Elise Chagas, becaria del Consorcio de Investigación Mellon-Marron, Departamento de Dibujos y Grabados, y del Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros, 2022