Roberto Obregón

“One year ago, after much thought, I tried to paint flowers,” wrote Roberto Obregón in his first mail art project, circulated to friends in 1974 and 1975. “The result was not very inspired, so I decided to study them more closely.” The artist first began this close study by photographing a single flower over the course of a week, before experimenting with dissection, removing petals one at a time, numbering them, reproducing them in paint, watercolor, or rubber and finally reordering each petal in neat rows and columns on canvas, paper, or wall. “I discovered that each flower is unique!” he said of the first experiment. “Each of its components is different in form and in number.”¹

Variations on the rose dominate Obregón’s practice, which bloomed after he moved to Venezuela from his native Colombia. Part of a lively experimental arts scene in Caracas during the last quarter of the 20th century, Obregón and his cohort viewed the promises of modernization and modernism in mid-century Venezuela with skepticism. Government and industry took up the kinetic, hard-edged abstraction of a previous generation of artists like Carlos Cruz-Diez, Jesus Rafael Soto, and Alejandro Otero to project a grandiose image of Venezuelan development. Obregón’s work obliquely questioned the success of this national project. “I don’t believe in ruptures,” he maintained, rejecting the modern narrative of progress through radical breaks.² Instead, the artist favored models of continuity, looking to nature’s rhythms of growth and decay.

Obregón first exhibited his studies of roses in Caracas in 1978, at an exhibition titled Water as a Cycle that included his triptych of the same name. In this work, Obregón arranged individual watercolor rose petals into triangles. Typewritten captions under each composition identify the source of the water—rain, river, or sea—that Obregón had used. Above the watercolor petals, glassine envelopes sealed with wax protect the remnants of the real flowers. Small illustrations of insects evoke 18th- and 19th-century entomological studies produced by European naturalists in the territory that became Venezuela.

Obregón’s fascination with roses also owed to the flower’s staying power in the cultural imagination. “The rose,” he said, “is the flower par excellence, completely linked to all cultures. It is a tremendously well-worn symbol; in one way or another it has always had much to do with man.”³ He drew as much inspiration from the rose’s art-historical significance as a subject of still lives as from its presence in kitschy floral imagery on postcards, advertisements, and consumer goods. Obregón’s dissections attended to the singularity of each flower. They were often gifts from friends and lovers; the artist sometimes referenced their intimate origins in his cryptic titles. Other works were dedicated to friends lost to AIDS—furtive memorials in a socially conservative, Catholic society. With the rose, Obregón alludes to the personal and universal character of those most human of experiences, love and death.

In ADM, Obregón painted the title in gothic script over a composition of the petals of a dissected rose. In a 2013 interview, he revealed the acronym stands for “Agua del mar” (“seawater”), while the numbers 78 and 90, in the canvas’s bottom corners, correspond to the numbers of the year of the original dissection (1978) and the year of its reproduction in this work (1990). The petals are paper, masquerading as part of the painted surface—a trompe l’oeil, or trick of the eye—revealing that this composition contains at least one deceit. Obregón liked to parody convention and preferred not to limit the interpretation of his work by divulging his private logic. “In general, they are many games,” the artist mused, when asked about his encoded references, “games on games.”⁴

Elise Chagas, Mellon-Marron Research Consortium Fellow, Department of Drawings and Prints, 2023

“Hace un año, después de mucho pensarlo, intenté pintar flores”, escribió Roberto Obregón en su primer proyecto de arte postal, que hizo circular entre sus amigos en 1974 y 1975. “El resultado no fue afortunado y decidí entonces estudiarlas más de cerca”. El artista comenzó este minucioso estudio fotografiando una única flor a lo largo de una semana, y después experimentó con la disección, le quitó los pétalos de uno en uno, los numeró, los reprodujo en pintura, acuarela o goma y, al final, reordenó los pétalos en metódicas filas y columnas sobre lienzo, papel o pared. “¡Descubrí que cada flor es única!”, dice del primer experimento. “Cada uno de sus componentes es diferente en forma y número”.⁵

Las variaciones en torno a la rosa caracterizan la obra de Obregón, que prosperó cuando se marchó de su Colombia natal y se instaló en Venezuela. Obregón y su entorno formaron parte de una animada escena artística experimental en Caracas durante los últimos veinticinco años del siglo XX, y veían con escepticismo las promesas de modernización y modernismo en la Venezuela de mediados de siglo. El gobierno y la industria habían adoptado el arte cinético y la abstracción de líneas duras de la generación anterior de artistas —como Carlos Cruz-Diez, Jesus Rafael Soto y Alejandro Otero— para proyectar una imagen grandilocuente del desarrollo venezolano. La obra de Obregón cuestionaba indirectamente el éxito del proyecto nacional. “No creo en las rupturas”, afirmaba rechazando la narrativa moderna de un progreso basado en quiebres radicales.⁶ El artista, en cambio, prefería los modelos de continuidad, para lo cual observaba los ritmos de crecimiento y decadencia de la naturaleza.

En 1978 Obregón expuso por primera vez su estudio de las rosas en Caracas, en una exposición titulada El agua como ciclo, en la cual se exhibió el tríptico del mismo nombre. En esta obra, Obregón dispuso pétalos de rosa pintados con acuarela de modo que formen triángulos. Debajo de cada composición, unos epígrafes mecanografiados identifican el origen del agua que utilizó: de lluvia, de río o de mar. Arriba de los pétalos de acuarela, unos sobres de papel cristal sellados con cera conservan los restos de las flores reales. Unas pequeñas ilustraciones de insectos recrean los estudios entomológicos realizados por los naturalistas europeos en los siglos XVIII y XIX en el territorio que actualmente es Venezuela.

La fascinación de Obregón por las rosas también se explica por la vigencia de esta flor en el imaginario cultural. “La rosa”— ha dicho— “es la flor por excelencia, ligada por completo a todos las culturas. Es un símbolo tremendamente manoseado; de alguna manera desde siempre ha tenido que ver mucho con el hombre”.⁷ Se inspiró tanto en su importancia histórico-artística como tema de bodegones, como en la iconografía kitsch de las flores que aparecen en postales, publicidades y bienes de consumo. Las disecciones de Obregón se detenían en la singularidad de cada flor, que solían ser regalos de amigos y amantes; en ocasiones el artista hacía referencia a estas fuentes íntimas en crípticos títulos. Dedicó otras obras a amigos que fallecieron a causa del sida —furtivos homenajes en una sociedad católica y conservadora. A través de la rosa, Obregón se remite al carácter personal y universal de las dos experiencias más humanas: el amor y la muerte.

En la obra ADM, Obregón pintó el título en letras góticas sobre una composición hecha con pétalos de una rosa disecada. En 2013, reveló en una entrevista que el acrónimo corresponde a “Agua del Mar”, y los números 78 y 90 que aparecen en las esquinas inferiores del cuadro corresponden al año de la disección original (1978) y al año de su reproducción en la obra (1990). Los pétalos son de papel, pero están presentados como si formaran parte de la superficie pintada —un trompe l’oeil o ilusión óptica— que evidencia que la composición contiene al menos un elemento engañoso. A Obregón le gustaba parodiar las convenciones y prefería no limitar las posibles interpretaciones de la obra divulgando su lógica privada. “En general son muchos juegos” respondió el artista cuando le preguntaron por sus referencias en clave, “juegos sobre juegos”.⁸

Elise Chagas, becaria del Consorcio de Investigación Mellon-Marron, Departamento de Dibujos y Grabados, y del Instituto de Investigación Patricia Phelps de Cisneros, 2022