José Alejandro Restrepo

In Latin America, Jose Alejandro Restrepo was a trailblazer in not one but two art forms: video installation and archival practices. He studied visual arts at the Universidad Nacional de Bogotá and the École des Beaux Arts in Paris in the early 1980s, drawing inspiration from the works of Bill Viola and Gary Hill. Over the past three decades, he has explored the power dynamics of visual representation through the interplay of video, sculpture, and the archive. His work examines histories of oppression and resistance that shape life in Latin America, asking which visual archives are used to create history—and why.

Paso del Quindío I (Quindío Way I) (1992) marks a landmark moment in his career. Featuring 17 monitors arranged on various levels of a pyramidal structure, the work displays footage of the artist’s 1991 hike up a mountain pass in the Andes. He recorded the journey from different elevations; some images show a calm pace, while others capture the agitated movement of someone at the summit. His ascent reconstructed the journeys of 19th-century European explorers such as Alexander von Humboldt and Max von Thielman. Unlike those explorers, who presented their work as objective, Restrepo acknowledges that despite his historical research and first-hand experience, his project offers “just one more interpretation in a long chain…just copies of copies.”¹

In a later work, Musa paradisíaca (Paradise Muse) (1996), Restrepo suspended plantain branches, some equipped with small monitors, from the ceiling. As the days passed and the plantains ripened, their scent grew stronger, enticing viewers to come closer. When they did, they noticed mirrors on the floor reflecting the monitors. On these monitors, footage obtained through archival research depicts the 1928 massacre of United Fruit Company workers during a union strike. As the artist has noted, Colombia’s banana industry—which involves both local and international consumers—“remains embroiled in violent conflicts” to this day.²

Restrepo continued delving into the politics of visual archives in Video-Verónica (2000–03), part of his broader series Iconomía (Iconomy) (2000–13). The work features a white cloth evoking the veil of Veronica, used to wipe the face of Christ before his death. According to Catholic tradition, it miraculously retained his image. But where Christ’s face would go, the artist projects news footage of women holding portraits of their children, who were killed by military or guerrilla forces. While addressing Colombia’s recent armed conflict, Restrepo highlights a universal desire to preserve what was taken away too soon.

In 2016, Restrepo exhibited Musa paradisíaca alongside extensive archival materials, including images that detailed the severe social and political impacts that multinational companies have had on Colombia’s banana-growing regions. Through installations dominated by screens or projections, he has cemented his reputation as a visionary who understands the power of visual archives—their capacity to indoctrinate as well as to awaken and liberate the mind and the senses.

Horacio Ramos, Mellon-Marron Consortium Fellow, the Cisneros Institute, 2024

Note: The opening quote is from the MoMA Magazine article “Histories of Landscape during the Colonization of the Americas,” October 6, 2020. https://www.moma.org/magazine/articles/431.

José Alejandro Restrepo fue precursor en América Latina no de una, sino de dos formatos artísticos: la videoinstalación y las prácticas de archivo. Estudió artes visuales en la Universidad Nacional de Bogotá y luego en la École des Beaux Arts de París, a principios de la década de 1980, donde se sintió inspirado por las obras de Bill Viola y Gary Hill. En las tres últimas décadas, ha explorado las dinámicas de poder subyacentes en la representación visual mediante la interacción del vídeo, la escultura y el archivo. Su obra estudia las historias de opresión y resistencia que dan forma a la vida en América Latina, cuestionando qué archivos visuales se usan para plasmar la historia y por qué.

Paso del Quindío I (1992) marcó un hito en su carrera. Con diecisiete monitores dispuestos en diferentes niveles de una estructura piramidal, la obra exhibe imágenes del ascenso del artista por el sendero de una montaña en los Andes en 1991. Restrepo fue grabando el trayecto desde distintas alturas, de modo que algunas imágenes muestran un paso tranquilo, mientras que otras captan los movimientos agitados de alguien que ha llegado a la cumbre. El ascenso recreaba los viajes de exploradores europeos del siglo XIX, como Alexander von Humboldt y Max von Thielman. Pero a diferencia de estos, que luego presentaron sus obras como un trabajo objetivo, Restrepo reconoce que, a pesar de su investigación histórica y de su experiencia de primera mano, su proyecto ofrece “una interpretación más en una larga cadena... copias de copias”.³

En una obra posterior, Musa paradisíaca (1996), Restrepo colgó del techo un grupo de racimos de plátano, algunos equipados con pequeños monitores. A medida que pasaban los días y los plátanos maduraban, su aroma se volvía cada vez más intenso, lo que atraía a los espectadores a acercarse a las piezas. Al hacerlo, descubrían en el suelo unos espejos que reflejaban los monitores. En las pantallas se podían ver las secuencias que había encontrado en su investigación de archivo de una masacre de trabajadores de la United Fruit Company durante una huelga sindical en 1928. Como señaló el artista, la industria bananera colombiana —de la que participan tanto consumidores locales como internacionales— “sigue estando en el medio de conflictos violentos”⁴ hasta el día de hoy.

Restrepo siguió profundizando en las políticas de los archivos visuales en Video-Verónica (2000–03), que forma parte de una serie más amplia titulada “Iconomía” (2000–13). La pieza muestra un paño blanco similar al velo de la Verónica, con el que limpió el rostro de Cristo antes de su muerte. Según la tradición católica, el velo milagrosamente conservó su imagen. Pero donde iría el rostro de Cristo, el artista proyectó imágenes de reportajes a mujeres que sostienen los retratos de sus hijos asesinados por las fuerzas militares o por la guerrilla. Además de abordar el reciente conflicto armado en Colombia, Restrepo insiste en el deseo universal de preservar aquello que nos fue arrebatado demasiado pronto.

En 2016, Restrepo expuso Musa paradisíaca junto a un gran acervo de material de archivo, en el que incluyó imágenes que detallaban las graves repercusiones sociales y políticas de las actividades de las empresas multinacionales en las regiones bananeras de Colombia. A través de instalaciones repletas de pantallas o proyecciones, el artista ha consolidado su reputación de visionario que ha comprendido el poder de los archivos visuales y su capacidad tanto para adoctrinar, como para despertar y liberar la mente y los sentidos.

Horacio Ramos, Becario del Consorcio Mellon-Marron, Instituto Cisneros, 2024