Feliza Bursztyn

Pearls do not usually come to mind when one thinks of welding, but Colombian sculptor Feliza Bursztyn was known to defy norms and expectations. Images of Burstzyn working in her Bogotá studio show the artist wearing a pearl necklace while expertly operating a welding torch. Bursztyn understood the subversive potency of being photographed wearing traditional feminine accessories while performing conventionally male labor—both welding and sculpture, which was considered to be the domain of creative male genius in mid-20th century Colombia. “My greatest passion is welding,” she once said. “I love the fire and the medium. The art of destruction, so to speak.”¹ Burstzyn recognized that as an outsider—the daughter of Polish Jewish immigrants in a deeply Catholic country and a woman in a patriarchal society—who was known as la loca (the crazy one), embracing destruction, humor, eroticism, and madness in art and in life were revolutionary acts.

Bursztyn made sculptures using consumer society’s castoffs, industrial waste, and other materials considered to be junk. Some of the sculptures moved, while others were parts of elaborate staged tableaux and multimedia environments. Bursztyn’s proximity to the manufacturing realm and the ready availability of industrial materials were closely linked to her family’s history. In Bogotá, her father ran a textile factory, which enabled her to study abroad, first at the Art Students League in New York and later at the Académie de la Grande Chaumière in Paris, where she studied with Ossip Zadkine. Zadkine introduced her to César (Cesar Baldaccini), who taught Bursztyn how to weld. Inspired by César and the Nouveau réalistes (the New Realists), who built upon the legacy of the readymade by integrating real objects into their works, Bursztyn began to incorporate unconventional materials in her sculptures.

In 1961, Bursztyn adapted this approach to the urban landscape and the social realities of her native Bogotá with her first exhibition of chatarras (junk sculptures), which she assembled from junkyard scraps found in the city. In the Histéricas (Hysterics) series (1967–68), Bursztyn introduced movement into her sculptures and turned to stainless steel as her medium of choice. She shaped pliable strips into sculptural compositions and welded them to a base made of the same material. With the assistance of an electrician, she installed and weighted a turntable motor, forcing it to rotate irregularly in an awkward manner.² When activated, works such as Untitled (from the series The Hysterics) produce a whirring, cacophonous sound that is simultaneously unsettling and humorous. Bursztyn also began to explore the possibilities of theater and staged her sculptures in multimedia environments, collaborating with experimental filmmakers and musicians such as Luis Ernesto Arocha and Jacqueline Nova. Bursztyn expanded her engagement with eroticism and irony as forms of social critique in another series of kinetic sculptures known as Las camas (The Beds) (1974). Draped in brightly colored satin fabrics, the undulating forms suggested the human body, making explicit the sexual implications of the Hysterics.

Burstzyn was an active and visible member of the Colombian avant-garde and intelligentsia. Her studio, located in the textile manufacturing zone and remodeled by architects Rogelio Salmona and Carlos Valencia, was a frequent gathering place for figures such as critic and curator Marta Traba, writer Gabriel García Márquez, and sculptor Alejandro Obregón. Although Bursztyn’s work was not explicitly political, she was critical of the developmental ethos embraced by Latin American elites and instead publicly expressed solidarity with leftist movements and the working class, declaring herself a “worker and a welder”³ while also projecting a glamorous and comedic persona in the media. In one magazine interview, she responded to every question with the word “bed,” including to a query about her views on addressing national problems: “more beds.”⁴

Bursztyn’s career evolved against the backdrop of constant political upheavals in Colombia, from the authoritarian National Front (1958–74) regime to the repressive era of Julio César Turbay Ayala in the late 1970s and 1980s. She was an outspoken supporter of the Cuban Revolution, and her visits to the island aroused the suspicions of the Colombian government, which had recently introduced a statute that enabled the military to detain Bursztyn in her home, where was interrogated and tortured. She went into exile, first in Mexico, and then in Paris, where she died of a heart attack in 1982. In the face of political persecution, Bursztyn embodied a critical, oppositional practice that foregrounded the power of the feminine and the erotic. She turned the rhetoric and stereotypes of patriarchal oppression against themselves, boldly declaring, “In a machista country, pretend to be the mad one!”⁵

Liz Donato, independent scholar, 2022

Por lo general, las perlas no son lo primero que viene a la cabeza cuando uno piensa en soldadura, pero la escultora colombiana Feliza Bursztyn era famosa por desafiar las normas y expectativas. En las imágenes de Bursztyn trabajando en su estudio de Bogotá se puede ver a la artista con un collar de perlas, manejando con maestría el soplete. Bursztyn comprendió la fuerza subversiva de que la fotografiaran usando accesorios femeninos tradicionales mientras realizaba trabajos convencionalmente masculinos: soldar y esculpir, ambos considerados del dominio del genio creativo masculino en la Colombia de mediados del siglo XX. “Mi mayor pasión es soldar”, dijo en una ocasión. “Me encanta el fuego y el medio. Como quien dice, el arte de la destrucción”.⁶ Bursztyn era consciente de que, como marginada —hija de inmigrantes polacos judíos en un país profundamente católico y mujer en una sociedad patriarcal—y conocida como la loca, asumir la destrucción, el humor, el erotismo y la locura, tanto en el arte como en la vida, eran actos revolucionarios.

Bursztyn hizo esculturas con desechos de la sociedad de consumo y residuos industriales, entre otros materiales considerados basura. Algunas esculturas se movían y otras formaban parte de elaboradas recreaciones de cuadros y entornos multimedia. La cercanía de Bursztyn al mundo de la producción y los materiales industriales disponibles estaban estrechamente relacionada con la historia de su familia. Su padre dirigía una fábrica textil en Bogotá, lo que le permitió estudiar en el extranjero, primero en la Art Students League de Nueva York y después en la Académie de la Grande Chaumière de París, donde estudió con Ossip Zadkine. Zadkine le presentó a César (Cesar Baldaccini), quien enseñó a Bursztyn a soldar. Inspirada por César y los Nouveau réalistes (Nuevos realistas), quienes aprovecharon el legado del readymade para integrar objetos reales a sus obras, Bursztyn empezó a incorporar materiales poco convencionales en sus esculturas.

En 1961, Bursztyn trasladó este enfoque al paisaje urbano y a la realidad social de su Bogotá natal con su primera exposición de chatarras, piezas que ensamblaba con restos de desechos que encontraba en la ciudad. En la serie Histéricas (1967–68), Bursztyn introdujo el movimiento en sus esculturas y escogió el acero inoxidable como medio. Moldeó tiras flexibles para armar composiciones escultóricas y las soldó a bases del mismo material. Con la ayuda de un electricista, instaló y sujetó motores de tocadiscos, forzándolos a girar irregularmente de un modo incómodo.⁷ Cuando se ponen en marcha, obras como Untitled (de la serie Histéricas) emiten un sonido cacofónico que resulta inquietante y al mismo tiempo, cómico. Bursztyn además comenzó a explorar las posibilidades del teatro y a escenificar sus esculturas en entornos multimedia, colaborando con cineastas y músicos experimentales como Luis Ernesto Arocha y Jacqueline Nova. En otra serie de esculturas cinéticas conocidas como Las camas (1974), Bursztyn profundizó su apuesta al erotismo y la ironía como mecanismos de crítica social. Envueltas en brillantes trozos de satén colorido, las ondulantes formas evocaban el cuerpo humano, explicitando así las repercusiones sexuales de las Histéricas.

Bursztyn fue miembro activo y visible de la vanguardia y la intelectualidad colombianas. Su estudio, situado en la zona de fábricas textiles y remodelado por los arquitectos Rogelio Salmona y Carlos Valencia, era un lugar de encuentro frecuente de figuras como la crítica y comisaria Marta Traba, el escritor Gabriel García Márquez y el escultor Alejandro Obregón. Si bien la obra de Bursztyn no era explícitamente política, criticaba el espíritu desarrollista de las élites latinoamericanas y expresaba públicamente su solidaridad con los movimientos de izquierda y la clase obrera, declarándose “obrera y soldadora”,⁸ al tiempo que proyectaba una imagen glamorosa y cómica en los medios de comunicación. En una entrevista para una revista, Bursztyn respondió a todas las preguntas con la palabra “cama”, incluso cuando le preguntaron su opinión sobre de los problemas nacionales: “más camas”.⁹

La carrera de Bursztyn se desarrolló en un contexto de constantes convulsiones políticas en Colombia, del autoritario régimen del Frente Nacional (1958–74) a la era represiva de Julio César Turbay Ayala, a finales de los años setenta y ochenta. Era una abierta partidaria de la Revolución Cubana, y sus visitas a la isla despertaron las sospechas del gobierno colombiano, que acabó publicando un decreto que permitía a los militares detener a Bursztyn en su casa, donde fue interrogada y torturada. Decidió exiliarse, primero en México y luego en París, donde murió de un ataque al corazón en 1982. Ante aquella persecución política, Bursztyn encarnó una práctica crítica y de oposición que ponía en primer plano el poder de lo femenino y lo erótico. Revirtió la retórica y los estereotipos de la opresión patriarcal contra ellos mismos, declarando audazmente: “En un país machista, ¡hágase la loca!”.¹⁰

Liz Donato, investigadora independiente, 2022.

Traducción Carmen M. Cáceres.