Antonieta Sosa

An unusual public letter appeared in the arts section of the September 5, 1969, edition of the Venezuelan newspaper El Nacional: a plea from the director of the Ciudad Bolívar Museum to the artist Antonieta Sosa, begging her to donate a work of art to the museum instead of publicly destroying it. Two days later, El Nacional followed up with the artist’s reply. According to Sosa, the artwork had to be destroyed, “because otherwise, the idea…would be truncated by the conciliatory gesture of protecting and preserving works of art, turning them into untouchable, frightening objects.”¹ The object in question was her Plataforma II, a large interactive artwork she had installed on the floor of the Ateneo de Caracas during her first solo exhibition, creating a raised platform that visitors were encouraged to walk across. On September 7, Sosa moved Plataforma II to a plaza outside the gallery, where the artwork briefly served as a stage for an improvised dance, and a gathering place to protest Venezuelan participation in the São Paulo Bienal during the Brazilian military dictatorship (1964–85). Finally, the artist doused the artwork in alcohol and set it on fire. With this public happening, Sosa helped to inaugurate a new phase in Venezuelan art, as innovative forms of art, including performance, Conceptual art, and body art, flourished over the next two decades.

Sosa started her career as a painter. Born in New York City and raised in Caracas, she left Venezuela to earn a bachelor’s degree at the University of California, Los Angeles, in 1962. Though she had enrolled to study psychology, she gravitated toward the art and dance departments, earning her degree in fine art and choreography in 1966. “In the end, everything is psychology,” she once said, insisting on the continuity of her interests. “For me, art is psychology; because it is perception, because it is the problem of knowledge, it is the problem of subjectivity.”² Sosa’s earliest paintings, made in 1965, were works of geometric abstraction like Visual Chess (1965). In this and other paintings, Sosa joined fellow Venezuelan artists Carlos Cruz-Diez and Alejandro Otero (also the American Ellsworth Kelly) in manipulating color and form to produce potent optical effects.

Sosa’s paintings came down off the wall around 1968, becoming objects on the gallery floor (like Plataforma II) as she reconsidered the act of seeing as a bodily phenomenon. When she swapped her upright easel for an architect’s drawing table and began to create artworks sitting down, the artist struck on a new form through which to continue her investigation into the embodiment of vision: the chair.³ As she reasoned, “You see a chair, but you also read it with your spinal column, your buttocks, your skin, with the relationship of your body to the force of gravity.”⁴ In this new line of artistic inquiry, Sosa tested the conceptual and structural limits of the chair as a functional object, producing distorted designs like her silla cubista (Cubist Chair) (1969). Taking her investigations into perception even further away from the gallery wall, Sosa also incorporated chairs as props in her developing performance practice. She participated in the vibrant experimental art scene in Caracas alongside friends like Héctor Fuenmayor, Yeni & Nan, and Claudio Perna.

“Once I moved out into real space, my projects related to the body…until I arrived at my own body,” Sosa has explained.⁵ In the 1980s she developed a system of measurement based on her height, which she used to define the proportions of large-scale works. The “Anto,” as she dubbed her unit of measurement, is 5’4” and based on the imaginary meridian that passed through her body vertically. For Sosa, the “Anto” was a form of rebellion against the masculine origin of standard systems of measurement, extending to art history with Leonardo da Vinci’s Vitruvian Man: “The idea is to measure the world with a female body,” she said, “with my body.”⁶

Elise Chagas, independent scholar, 2025

Note: Opening quote is from Antonieta Sosa and Franklin Fernández, “Antonieta Sosa,” trans. Jen Hofer, BOMB, December 18, 2009. https://bombmagazine.org/articles/2009/12/18/antonieta-sosa/.

El 5 de septiembre de 1969, el periódico venezolano El Nacional publicó una insólita carta en la sección de arte: una súplica del director del Museo de Ciudad Bolívar a la artista Antonieta Sosa, rogándole que donara una obra al museo en lugar de destruirla públicamente. Dos días más tarde, El Nacional publicó la respuesta de la artista. Según Sosa, la obra tenía que ser destruida, “porque de lo contrario, la idea... iba a quedar reducida por el conciliador gesto de proteger y preservar las obras de arte, convirtiéndolas en objetos inalcanzables y aterradores”.⁷ La pieza en cuestión era Plataforma II, una obra grande e interactiva que había instalado en el suelo del Ateneo de Caracas en su primera exposición individual, y que consistía en una plataforma elevada sobre la que debían caminar los visitantes. El 7 de septiembre, Sosa trasladó Plataforma II a una plaza frente a la galería, donde momentáneamente sirvió como escenario para un espectáculo de danza improvisado y como espacio de encuentro para protestar contra la participación de Venezuela en la Bienal de São Paulo durante la dictadura militar brasileña (1964–1985). Finalmente, la artista roció la obra con alcohol y le prendió fuego. Con este happening, Sosa contribuyó a inaugurar una nueva etapa en el arte venezolano, ya que las expresiones artísticas innovadoras —como la performance, el arte conceptual y el body art— prosperaron en las dos décadas siguientes.

Sosa había comenzado su carrera como pintora. Nacida en Nueva York y criada en Caracas, en 1962 se marchó de Venezuela para estudiar en la Universidad de California, Los Ángeles. Aunque se matriculó en psicología, se fue inclinando cada vez más hacia los departamentos de arte y danza, y finalmente en 1966 obtuvo un título en bellas artes y coreografía. “Al fin y al cabo, todo es psicología”, declaró en una ocasión, insistiendo en la constancia de sus intereses. “Para mí, el arte es psicología: porque se trata de percepción y del problema del conocimiento, es una cuestión de subjetividad”.⁸ Las primeras pinturas de Sosa, realizadas en 1965, eran obras que trabajaban la abstracción geométrica, como Visual Chess (1965). Tanto en esta como en otras pinturas, Sosa se sumó a sus colegas venezolanos Carlos Cruz-Diez y Alejandro Otero (también al estadounidense Ellsworth Kelly) en la manipulación del color y la forma para generar potentes efectos ópticos.

Alrededor de 1968, a medida que Sosa se replanteaba el acto de ver como un fenómeno corporal, sus pinturas empezaron a bajar de la pared y a convertirse en objetos en el suelo de la galería (como Plataforma II). Cuando cambió el caballete vertical por una mesa de dibujo de arquitecto y empezó a crear obras sentada, la artista descubrió una nueva manera de continuar sus investigaciones sobre la materialización de la visión: la silla.⁹ En su opinión, “La silla la ves, pero también la lees con la columna vertebral, con las nalgas, con la piel, con la relación de tu cuerpo con la fuerza de gravedad”.¹⁰ Siguiendo esta nueva línea, Sosa puso a prueba los límites conceptuales y estructurales de la silla como objeto funcional, creando diseños distorsionados como su silla cubista (1969). Para que sus investigaciones sobre la percepción se alejaran todavía más de la pared de la galería, Sosa incorporó las sillas como accesorios en el desarrollo de sus performances. Participó en la vibrante escena artística experimental de Caracas junto a amigos como Héctor Fuenmayor, Yeni & Nan y Claudio Perna.

En palabras de Sosa: “cuando me trasladé al espacio real, mis proyectos pasaron a vincularse con el cuerpo... hasta que acabé llegando a mi propio cuerpo”.¹¹ En la década de 1980 desarrolló un sistema de medición basado en su propia altura, que usó para definir las dimensiones de obras a gran escala. El “Anto”, como bautizó a su unidad de medida, consistía en 1,63 metros y tomaba como referencia el meridiano imaginario que atravesaba verticalmente su cuerpo. Para Sosa, el «Anto» era una manifestación de rebeldía contra el origen masculino de los sistemas de medición estándar, que se hace extensible a la historia del arte desde el Hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci: “La idea es medir el mundo con un cuerpo femenino –dijo–, con mi cuerpo”.¹²

NOTA: La cita inicial se encuentra en Antonieta Sosa y Franklin Fernández, “Antonieta Sosa”», trad. Jen Hofer, BOMB, 18 de diciembre de 2009 https://bombmagazine.org/articles/2009/12/18/antonieta-sosa