Elsa Gramcko

Toward the end of her career, in the late 1970s, Venezuelan artist Elsa Gramcko said her work was intended to “defend us against becoming automated machines, becoming the teeth on a gear,” and, instead, to privilege our individuality.¹ For over two decades, Gramcko, the daughter of German-immigrant parents, created a body of painting and sculpture that often defied categorization based on medium and style. Fluid in nature, her work incorporated acrylic, oil, wood, iron, and masonite, as well as found objects such as metal scraps, door knobs, and car engine parts. Gramcko’s art called attention to the rapid changes brought about by modern urban and economic development in her home country, which was mostly fueled by the oil industry, while also tapping into mythological and spiritual explorations.

Though she audited university courses and took classes with artist Alejandro Otero, Gramcko was primarily self-taught.² She became acquainted with the artistic and intellectual circles of Caracas beginning in the 1950s, and started gaining international prominence, representing Venezuela in the 5th São Paulo Biennale (1959) and the 32nd Venice Biennale (1964).³ Untitled (1955), an oil painting in MoMA’s collection, shows her early interest in geometric abstraction, which she combined with figurative and organic elements reminiscent of teeth, spines, or bones.

Gramcko turned to a non-geometric abstract practice in the ’60s. In works like El león verde que devora al sol (1966) and Cross (1966), she made use of a mixture of materials, including concrete, while incorporating industrial detritus alluding to cosmological and religious references. Allusions to Aztec and Mayan Indigenous cosmogonies began to populate Gramcko’s art, which increasingly adopted sculptural totemic forms.

Gramcko’s interest in found materials and industrial remnants, as well as her stylistic oscillation between geometric and material-based abstraction, have left an imprint in Latin American art history. She can be seen as part of a larger constellation of artists using everyday objects to comment on the politics of their time, such as Allan Kaprow, Jean Tinguely, or Lee Lozano.⁴ In the Latin American context, Gramcko’s work resonates with the varied abstractions of Venezuelan contemporaries such as Mercedes Pardo and Jesús Rafael Soto, as well as the industrial-metal works of Colombian sculptor Feliza Bursztyn. For Gramcko’s forays into kinetic art, prevalent in this region during her career, she received Venezuela’s National Sculpture Award in 1968, in recognition of her work Abraxas.⁵

Gramcko’s interest in bodily and spiritual elements mirrored her tendency to push the limits of predetermined abstract and figurative visual languages. In a letter to her mentor and friend Alejandro Otero, Gramcko expressed her simultaneous interest in material culture and the otherworldly, writing, “Day by day, I care less about ideas, structures and supports, pouring myself into the mystery like someone in shock, desperately searching for communication with the real. I believe it is a state of love in the presence of creation.”⁶

Julián Sánchez González, former Cisneros Institute Research Fellow, 2024

Note: Opening quote is from Juan Carlos López Quintero, “Elsa Gramcko una alquimista de nuestro tiempo.” In Elsa Gramcko: una alquimista de nuestro tiempo: muestra antológica, 1957–1978. Exh. cat. (Caracas, Venezuela: Fundación Galería de Arte Nacional, 1997), 17-25. Digitized by International Center for the Arts of the Americas at the Museum of Fine Arts, Houston.

A finales de la década de 1970, en los últimos años de su carrera, la artista venezolana Elsa Gramcko declaró que con su obra había procurado “defendernos de convertirnos en máquinas automatizadas, en piezas de un engranaje” y que privilegiáramos, en su lugar, nuestra individualidad. Durante más de dos décadas, Gramcko, hija de inmigrantes alemanes, desarrolló una obra pictórica y escultórica que en ocasiones desafiaba cualquier categorización basada en el medio y el estilo. De naturaleza fluida, su obra incorporaba acrílico, óleo, madera, hierro y aglomerado, así como objetos encontrados como trozos de metal, pomos de puertas y piezas de motores de automóvil. El arte de Gramcko denunciaba los veloces cambios generados por el desarrollo urbano y económico moderno en su país natal, impulsados principalmente por la industria petrolera, al tiempo que además exploraba aspectos mitológicos y espirituales.

Aunque asistió a cursos universitarios y tomó clases con el artista Alejandro Otero, Gramcko fue esencialmente autodidacta. En la década de 1950 se relacionó con los círculos artísticos e intelectuales de Caracas, y empezó a ganar notoriedad internacional. Representó a Venezuela en la V Bienal de São Paulo (1959) y en la 32 Bienal de Venecia (1964). Sín título (Untitled) (1955), un óleo que forma parte de la colección del MoMA, muestra su incipiente interés por la abstracción geométrica, que combinaba con elementos figurativos y orgánicos similares a dientes, espinas dorsales o huesos.

En los años sesenta, Gramcko se volcó a una obra abstracta no geométrica. En piezas como El león verde que devora al sol (1966) y Cross (1966), empleó una mezcla de materiales, incluido el hormigón, e incorporó desechos industriales que aludían a referencias cosmológicas y religiosas. Las referencias a las cosmogonías indígenas azteca y maya empezaron a poblar el arte de Gramcko, que fue adoptando cada vez más la forma de esculturas totémicas.

El interés de Gramcko por los objetos encontrados y los restos industriales, así como la fluctuación de su estilo entre la abstracción geométrica y la basada en la materia, han dejado huella en la historia del arte latinoamericano. Se la puede incluir dentro de una constelación más amplia de artistas que utilizan objetos cotidianos para comentar la situación política de su tiempo, como Allan Kaprow, Jean Tinguely o Lee Lozano. En el contexto latinoamericano, la obra de Gramcko está en sintonía con las diversas abstracciones de artistas venezolanos contemporáneos como Mercedes Pardo y Jesús Rafael Soto, así como con las obras realizadas con metal industrial de la escultora colombiana Feliza Bursztyn. Por sus incursiones en el arte cinético, predominante en la región en el transcurso de su carrera, Gramcko recibió el Premio Nacional de Escultura de Venezuela en 1968, en reconocimiento a su obra Abraxas.

El interés de Gramcko por los elementos corporales y espirituales respondía también a su voluntad de forzar los límites de los lenguajes visuales abstractos y figurativos preestablecidos. En una carta a su amigo y mentor Alejandro Otero, Gramcko expresó el interés que sentía por la cultura material y, al mismo tiempo, por lo sobrenatural: “Cada día me importan menos las ideas, las estructuras y los soportes, y me sumerjo más en el misterio como una persona en estado de shock, buscando desesperadamente una comunicación con lo real. Creo que es un estado de amor ante la creación”.

Julián Sánchez González, ex becario de investigación del Instituto Cisneros, 2024