David Lamelas

How do we experience time and space? In 1970, the Argentine artist David Lamelas premiered an artwork that staged one answer. He assembled a group of participants in a line. The first person stated the time aloud; after one minute the next person in line announced the time, and so on. While Time became an important example of what we now call performance art, Lamelas insisted on its sculptural qualities. As they “passed” a minute down the line, the participants spatialized the progress of time. “It is a new conception of what sculpture is,” he later explained. “Once you leave the object behind, you also leave the piece of marble, the bronze, and then you move to social issues, to space, and eventually all those events become political events.”¹

Born in Buenos Aires in 1946, Lamelas was among the youngest artists to participate in the city’s vibrant avant-garde scene in the early 1960s. The Di Tella Institute, an interdisciplinary space where artists staged the most experimental artworks, was the center of the action. There, in 1965, Lamelas collaborated with Marta Minujín, Rubén Sanantonín, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayón, and Pablo Suárez on La Menesunda, an early work of installation art that transformed the Di Tella galleries into a series of multisensory environments. In his own works of the 1960s, like Corner Piece, a prismatic sculptural installation that inverts the corner of a gallery, both disappearing into the architecture and marking its presence, Lamelas guided viewers to contemplate the physical conditions of art.

Soon Lamelas broadened his investigation from structures that condition experience to systems that shape perception. He was influenced by the idea that “the media is the message” (in Canadian media theorist Marshall McLuhan’s important formulation), and early work on information theory among Argentine neo-avant-garde thinkers. In Office of Information about the Vietnam War at the Venice Biennale in 1968, viewers encountered an office behind a Plexiglas wall, containing three different intermediaries distributing up-to-the-minute reports on the Vietnam War. Through telephone receivers, visitors could listen to the news on the radio. A telex machine on a side table in the office continually printed the same dispatches, which Lamelas displayed for visitors to read over the course of the exhibition. The installation was periodically activated by a performer, a woman who read the news aloud into a microphone. “I did not make a statement about the Vietnam War but about the way people receive information,” the artist later clarified.² The cold, bureaucratic look and feel of the installation stressed the Biennale’s distance from the action, while the layered repetition of mass communication marked the war’s insistent presence—reflecting the paradoxical contraction of space in the information age.

Lamelas moved to London that year for a postgraduate scholarship at Central Saint Martins, where he studied with the British sculptor Anthony Caro. Despite Caro encouraging the artist to remain focused on sculpture, Lamelas made his first film that year. In A Study of Relationships Between Inner and Outer Space for the Camden Arts Centre, Lamelas split the difference between screen and sculpture as he traced the relationships between the art center, the building in which it was housed, and London, paying particular attention to how people and information traversed and connected these concentric spaces. Through the Belgian poet and artist Marcel Broodthaers, who had admired his work at the Biennale, Lamelas became involved with a wider group of artists based in Europe working “with conceptual ideas,” as he put it, in a range of mediums.³

“My passage to cinema was a simple question of normal evolution,” the artist later stated.⁴ In 1974, he relocated to Los Angeles to pursue filmmaking. As he had done in other chapters of his career, the artist responded to his new environment. And he continued to prioritize his interest in metaphysical concepts over his allegiance to any one medium. As the artist himself explained, “I re-invented myself as a film director and didn’t tell anybody I was an artist.”⁵

Elise Chagas, Mellon-Marron Research Consortium Fellow, Department of Drawings and Prints, 2024

Note: Opening quote is from David Lamelas quoted in Carla Acevedo-Yates, “Fiction of a Production.” David Lamelas: Fiction of a Production, exh. Cat. (East Lansing, MI: MSU Broad, Michigan State University, 2018), pg. 17.

¿Cómo experimentamos el tiempo y el espacio? En 1970, el artista argentino David Lamelas estrenó una obra que escenificaba una posible respuesta. Reunió a un grupo de participantes en fila. La primera persona decía la hora en voz alta; un minuto después, la siguiente persona en la fila anunciaba la hora, y así sucesivamente. Aunque Time se convertió en un importante ejemplo de lo que hoy llamamos performance, Lamelas insistía en sus cualidades escultóricas. A medida que los participantes se iban “pasando” un minuto a lo largo de la fila, iban espacializando el progreso del tiempo. “Es una nueva manera de entender la escultura —explicó más tarde— Cuando dejas atrás el objeto, dejas también el trozo de mármol y el bronce, y pasas a las cuestiones sociales, al espacio, y al final todos esos acontecimientos se convierten en acontecimientos políticos”.⁶

Lamelas nació en Buenos Aires en 1946 y, a principios de la década de 1960, fue uno de los artistas más jóvenes en la vibrante escena vanguardista de la ciudad. El epicentro era el Instituto Di Tella, un espacio interdisciplinario en el que los artistas podían poner en escena las obras más experimentales. Allí, en 1965, Lamelas colaboró con Marta Minujín, Rubén Sanantonín, Leopoldo Maler, Rodolfo Prayón y Pablo Suárez en La Menesunda, una de las primeras instalaciones artísticas que transformaron las galerías del Di Tella en una serie de espacios multisensoriales. En sus propias obras de los años sesenta, como Corner Piece —una instalación escultórica con prismas que, al inviertir la esquina de una galería, se fundía en la arquitectura y al mismo tiempo destacaba su presencia— Lamelas guiaba a los espectadores para que reflexionaran sobre las condiciones físicas del arte.

Pronto Lamelas amplió sus investigaciones pasando de estructuras que condicionaban la experiencia a sistemas que moldeaban la percepción. Estaba muy influenciado por la idea de que “el medio es el mensaje” (como dice la importante formulación del teórico de medios canadiense Marshall McLuhan) y también por los primeros trabajos sobre teoría de la información de los pensadores neovanguardistas argentinos. En la pieza Office of Information about the Vietnam War [Oficina de información sobre la guerra de Vietnam], presentada en la Bienal de Venecia de 1968, los espectadores se encontraban con una oficina detrás de una pared de plexiglás, en la que tres intermediarios diferentes distribuían informes minuto a minuto sobre el estado de la guerra de Vietnam. A través de unos auriculares telefónicos, los visitantes podían escuchar las noticias por radio. Una máquina de télex en una mesa auxiliar de la oficina imprimía constantemente los mismos comunicados, que Lamelas mostraba a los visitantes para que los leyeran a lo largo de la exposición. Y una artista performer activaba regularmente la instalación leyendo las noticias en voz alta por micrófono. “No hice una declaración sobre la guerra de Vietnam, sino sobre la forma en la que la gente recibía la información”, aclaró más tarde el artista.⁷ El aspecto y la sensación fría y burocrática de la instalación subrayaban la distancia de la Bienal con los hechos, mientras que la repetición estratificada de la comunicación de masas destacaba la insistente presencia de la guerra, reflejo de la paradójica contracción del espacio en la era de la información.

Lamelas se trasladó a Londres en 1968 por una beca de posgrado en Central Saint Martins, donde estudió con el escultor británico Anthony Caro. A pesar de que Caro animó al artista a continuar centrado en la escultura, Lamelas rodó su primera película ese mismo año. En A Study of Relationships Between Inner and Outer Space para el Camden Arts Centre, Lamelas destacó las diferencias entre una pantalla y una escultura al analizar las relaciones entre el centro de arte, el edificio que lo albergaba y Londres, prestando especial atención al modo en que las personas y la información atravesaban y conectaban esos espacios concéntricos. A través del poeta y artista belga Marcel Broodthaers, que había admirado su obra en la Bienal, Lamelas empezó a relacionarse con un grupo más amplio de artistas afincados en Europa que trabajaban “con ideas conceptuales”, como él decía, en diversos soportes.⁸

“Mi paso al cine fue una mera cuestión de evolución normal”, declaró más tarde el artista.⁹ En 1974, se trasladó a Los Ángeles para dedicarse al cine. Como había hecho en otros ámbitos de su carrera, el artista reaccionó a su nuevo entorno. Y siguió priorizando su interés por los conceptos metafísicos por encima de su lealtad a cualquier medio. Como él mismo explicó: “Me reinventé como director de cine y no le dije a nadie que era artista”.¹⁰

Elise Chagas, becaria del Consorcio de Investigación Mellon-Marron, Departamento de Dibujos y Grabados, 2024

Nota: La cita inicial pertenece a David Lamelas. Carla Acevedo-Yates la incluyó en “Ficción de una producción”, David Lamelas: Ficción de una producción, exh. Cat. (Michigan State University, East Lansing, MSU Broad, 2018), p. 17.