“More than a product, the work of art must be evidence of a transformation of things, of people, and of the artist.”
The potato is a tuber of the nightshade plant family, a hardy crop, a cheap and nutritious food, and a presence in cuisines worldwide. Over 5,000 varieties exist, descended from a single species native to the Andean region—specifically to what is today southern Peru. When connected to electrodes, a raw potato generates roughly .5 volts of electricity. For the Argentine artist Víctor Grippo, the humble vegetable was also an artistic material: seeking to “make energy evident” in his work, the artist struck upon the potato as an unlikely icon for its vital and metaphorical power in 1970. “I took the most common and ordinary object,” Grippo explained, “the one that is seen most often. That is to say, the object that one looks at without seeing it, that one uses without any idea of the energy it contains. It was at hand and in sight: the potato.”
Grippo’s first work with potatoes consisted of a box with 40 cells to hold 40 potatoes, each of which he hooked up to a pair of zinc and copper electrodes. A voltmeter connected to the entire system measured the electricity produced by the installation overall. In an elliptical statement that appeared in an accompanying text, Grippo enumerated the parallels between the potato and human conscience as sources of life. Grippo debuted the work, titled Analogy I, at the Museum of Modern Art in Buenos Aires in the 1971 exhibition Systems Art, an international survey of art that “referred more to processes than to the finished products of so-called ‘good art,’” as its catalogue explained. The exhibition, an initiative of the Center for Art and Communication (CAYC), showcased work by members of the Group of Thirteen artist collective, which Grippo had cofounded (other members included Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Juan Carlos Romero, and Horacio Zabala).
In another CAYC exhibition, held the following year in a plaza in downtown Buenos Aires, Grippo installed a functioning bread oven of the kind commonly used in the Argentine countryside. Out of place in the capital city, the oven—which Grippo built and operated with the help of the sculptor Jorge Gamarra and a rural worker named Rossi—invoked the artist’s own upbringing by Italian immigrants in a small city several hours from Buenos Aires. Expanding on his earlier explorations of invisible, life-giving transformations of energy and matter, Grippo’s People’s Bread Oven visualized the labor implied by such processes. Adding a layer of social critique to his scientific investigations, the work underscored an increasing urban-rural divide in Argentina (and across Latin America) and the status of the artisanal in the late 20th century. Analogy IV, made in the same year, brought these tensions to bear in another installation with his preferred material: at a table set for two, three real potatoes on a ceramic plate and a cotton tablecloth oppose three cast acrylic potatoes on an acrylic plate atop a black velvet tablecloth, establishing a stark contrast between the essential and the artificial, the rustic and the sumptuous.
Whether wiring together potatoes in a gallery or growing beans over the course of an exhibition, Grippo was aware that his artworks often seemed better suited to the laboratory than the museum. Reflecting on his career-long effort to reconcile his interests and background in art and science, Grippo commented, “The two activities appeared separate, until I noticed that there was something in common between the realization of a painting and the finding of some rule within the scientific field. The situation is similar for the discoverer: both discover, the scientist and the artist. Only the ends are different.”
Elise Chagas, independent scholar, 2024
Note: Opening quote is from Víctor Grippo y Jorge de Paola, "Víctor grippo: cambiar los hábitos, modificar la conciencia," in Víctor Grippo: reunión homenaje. Edición limitada, ed. Cristian Segura (Buenos Aires: Museo Municipal de Bellas Artes, Tandil, 2002), pg. 130.
“La obra de arte más que un producto tiene que ser la evidencia de la transformación de las cosas, de las personas, del mismo artista”.
La papa es un tubérculo de la familia de las solanáceas, un cultivo resistente y un alimento barato y nutritivo, presente en las cocinas de todo el mundo. Existen más de cinco mil variedades, todas descendientes de una única especie originaria de la región andina. Cuando se conecta a electrodos, una papa cruda puede generar aproximadamente 0,5 voltios de electricidad. Para el artista argentino Víctor Grippo, licenciado en bioquímica, la humilde hortaliza también fue un material artístico: con la intención de “que la energía fuera evidente " en su obra, en 1970 el artista reparó en la papa como inesperado icono de poderío vital y metafórico. “Tomé el objeto más común y corriente” —expresó— “el que seguramente se ve más a menudo. Es decir, el objeto que se mira sin ver, el que se usa sin tener la noción de que contiene energía. Estaba ahí a la mano y a la vista: la papa”.
La primera obra que Grippo realizó con papas consistía en una caja con 40 celdas que alojaban 40 papas, cada una enganchada a un par de electrodos de cobre y zinc. Un voltímetro conectado al sistema medía la electricidad que producía el conjunto de la instalación. En una declaración en tono elíptico publicada en un texto adjunto, Grippo enumeraba los paralelismos entre la papa y la conciencia humana como fuentes de vida. Grippo estrenó la obra, titulada Analogía I, en una exposición del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires de 1971: Arte de Sistemas, una muestra internacional que “se refiere a procesos más que a productos terminados del _buen arte_”, según explica el catálogo. La exposición, una iniciativa del Centro de Arte y Comunicación (CAYC), mostraba obras de miembros del colectivo de artistas Grupo de los Trece, del que Grippo había sido cofundador (otros miembros eran Jacques Bedel, Luis Fernando Benedit, Juan Carlos Romero y Horacio Zabala).
En otra exposición del CAYC, celebrada al año siguiente en una plaza del centro de Buenos Aires, Grippo instaló un horno de pan de los que se suelen usar en el campo argentino. Fuera de lugar en la capital, el horno —que Grippo construyó y puso en marcha con la ayuda del escultor Jorge Gamarra y de un trabajador rural de apellido Rossi— evocaba la propia crianza del artista a cargo de inmigrantes italianos en una pequeña ciudad a varias horas de Buenos Aires. Ampliando sus anteriores exploraciones sobre las invisibles y vitales transformaciones de la energía y la materia, el Horno popular para hacer pan de Grippo ponía de manifiesto el gran trabajo que implican estos procesos. Al añadir una capa de crítica social a las investigaciones científicas, la obra subrayaba la creciente brecha entre lo urbano y lo rural en Argentina (y en toda América Latina) y el estatus de lo artesanal a finales del siglo XX. Analogía IV, realizada ese mismo año, ponía de manifiesto estas tensiones en otra instalación realizada con su material favorito: en una mesa para dos comensales, de un lado colocó un mantel de algodón y tres papas de verdad sobre un plato de cerámica, y en el otro extremo un mantel de terciopelo negro y tres papas de acrílico fundido sobre un plato de acrílico. Así, estableció un marcado contraste entre lo esencial y lo artificial, lo rústico y lo suntuoso.
Tanto si conectaba unas papas con otras en una galería como si cultivaba judías para que crecieran durante una exposición, Grippo era consciente de que sus obras por lo general parecían más adecuadas para un laboratorio que para un museo. Pero para él, el trabajo del artista y el del científico comparten una gran similitud: “tanto el científico como el artista son descubridores,” Grippo dijo. “Lo único que los diferencia son los fines”.
Elise Chagas, académica independiente, 2024.
Nota: la cita inicial proviene de “Víctor grippo: cambiar los hábitos, modificar la conciencia”, de Víctor Grippo y Jorge de Paola en Víctor Grippo: reunión homenaje. Edición limitada, ed. Cristian Segura (Museo Municipal de Bellas Artes, Tandil, 2002), p. 130.
