A key episode in Latin American art history took place in 1944, in the corner of a quaint leather accessories workshop in Buenos Aires. Here, Gyula Kosice played with remnants from his brothers’ leather bag manufacturing: metal bands, scraps of wood, springs, and corks. Feeling that sculpture “needed mobility,” he manipulated these disparate objects “seeing what I came up with.” The artist thus arrived at the idea of “mobile sculptures”—artworks in permanent flux that audiences can touch and alter. This relentless search for change and experimentation shaped Kosice’s career.
Born to a Hungarian family in Slovakia (then part of Czechoslovakia), Kosice arrived in Buenos Aires in 1928. By the early 1940s, he was a prominent member of the group of artists who, in 1944, published Arturo—a magazine that, despite publishing a single issue, played a crucial role in spreading avant-garde ideas and paving the way for abstract art in Argentina. There, Uruguayan artist Rhod Rothfuss posited the idea of marcos recortados (cutout frames): canvases with compositions that exceed the conventional square frame, creating “something that begins and ends in itself.” In 1945, Rothfuss, Kosice, and other artists released the magazine Invención, with one of its issues dedicated to Kosice. The cover image displayed a maquette of Röyi (1944), a sculpture made of eight pieces of lathed wood hinged together by iron joints, allowing the spectator to rearrange it at will. Like Rothfuss, Kosice sought to develop an art that could flow freely.
Escultura móvil articulada (Mobile Articulated Sculpture, 1948) materialized Kosice’s ideas of the time. Constructed from the very metal bands leather workers use to reinforce handbags and connected by pins, this lightweight sculpture hung from the ceiling. Unlike Röyi, which is characterized by its solid base and vertical form, this piece took shape mainly through audience participation, thus resembling the hand-arranged floating sculptures of Alexander Calder. With this type of work, Kosice noted, “I was seeking not only a transfer to the spectator but also a liaison, a way to create a dialogue between the participant and the creator.”
Releasing human creativity was at the core of Kosice’s vision. This belief is echoed in his later sculptures, which were crafted using neon lights and fluorescent tubes, a relatively new technology used in advertising. He extended his artistic endeavors to designing sculptures, monuments, and environments that incorporated flowing and evaporating water. However, it was his most ambitious project, the Ciudad hidroespacial (Hydrospatial City), that truly crystallized his fascination with technology. Created in 1947, this structure consisted of a group of platforms with various room-like environments designed to remain suspended high in the sky by harnessing the energy from cloud water through electrolysis. This visionary city of water remains an inspiration to future generations.
Kosice unveiled various versions of his city, first in 1971 and last in 2003. His plans included rooms with playful names such as the “Storage for Spatial Intentions and Energetic Propulsions” and the “Argentine Platform of Friendship and Gauchada” (a colloquial expression meaning “favors”). Within these settings, visitors would have the freedom to engage in unstructured play and invention. Perhaps the artist was attempting to recreate and share the liberty he had once enjoyed in the corner of his brother’s leather workshop, when he realized that art could flow as freely as water.
Horacio Ramos, Mellon-Marron Fellow, Cisneros Institute, 2024
Un episodio clave en la historia del arte latinoamericano tuvo lugar en 1944, en el rincón de un pintoresco taller de talabartería de Buenos Aires. Gyula Kosice jugaba con los desechos de la fábrica de bolsos de cuero de sus hermanos: correas de metal, trozos de madera, resortes y corchos. Sintiendo que “había que darle movilidad” a la escultura, manipuló aquellos objetos “un poco en el vacío para ver qué me salía”. Así el artista llegó a la idea de sus “esculturas móviles”: obras de arte que estuvieran en constante cambio y que el público pudiera tocar y modificar. La incansable búsqueda de cambio y experimentación marcaron la carrera de Kosice.
Kosice nació en Eslovaquia (entonces parte de Checoslovaquia), en el seno de una familia húngara, y llegó a Buenos Aires en 1928. A principios de la década de 1940 ya era un miembro destacado del grupo de artistas que, en 1944, publicó la revista Arturo: a pesar de contar con un único número, la revista desempeñó un papel clave en la divulgación de las ideas de vanguardia y allanó el camino para el arte abstracto en Argentina. En ese ejemplar, el artista uruguayo Rhod Rothfuss planteó la idea de los marcos recortados: telas de composiciones que excedían el convencional marco cuadrado, creando “algo que empiece y termine en ella [la pintura] misma”. En 1945, Rothfuss y Kosice, junto a otros artistas, publicaron la revista Invención, uno de cuyos números estuvo dedicado a la obra de Kosice. La imagen de portada mostraba una maqueta de Röyi (1944), una escultura compuesta por ocho piezas de madera torneada unidas por bisagras de metal, lo que permitía que el espectador reorganizara la pieza a voluntad. Al igual que Rothfuss, la intención de Kosice era desarrollar una obra que tuviera la capacidad de fluir libremente.
Escultura móvil articulada (1948) materializó las ideas de Kosice de la época. Construida con las mismas correas metálicas que usan los marroquineros para reforzar los bolsos, unidas con clavijas, la ligera escultura colgaba del techo. A diferencia de Röyi, que se caracterizaba por una base sólida y una forma vertical, la forma de esta pieza dependía sobre todo de la participación del público, lo que la hacía semejante a las esculturas flotantes hechas a mano de Alexander Calder. Sobre este tipo de obras, Kosice señaló: “Yo buscaba no sólo una transferencia hacia el espectador, sino una liaison, una forma de crear un diálogo entre el participante y el creador”.
El objetivo principal de la propuesta de Kosice era liberar la creatividad humana. Esta idea se puede ver en sus últimas esculturas, realizadas con luces de neón y tubos fluorescentes, una tecnología relativamente nueva utilizada entonces en la publicidad. Expandió sus inquietudes artísticas al diseño de esculturas, monumentos y espacios que incluían el agua en movimiento y en evaporación. Sin embargo, la pieza que realmente cristalizó su fascinación por la tecnología fue su proyecto más ambicioso: la Ciudad hidroespacial. Creada en 1947, la estructura estaba formada por un conjunto de plataformas con diversos ambientes como habitaciones diseñadas para permanecer suspendidas en el cielo mediante el aprovechamiento de la energía del agua almacenada en las nubes a través de la electrólisis. Esta visionaria ciudad del agua sigue siendo una fuente de inspiración para las generaciones futuras.
Kosice presentó varias versiones de su ciudad, la primera en 1971 y la última en 2003. Sus planos incluían salas con nombres lúdicos, como “Depósito de intenciones espaciales y propulsores energéticos” y “Plataforma argentina de la amistad y la gauchada”. En esos espacios, los visitantes tendrían total libertad para entregarse a juegos e invención no estructurados. El artista quizá intentaba recrear y compartir la libertad que alguna vez disfrutó en el rincón del taller de marroquinería de su hermano, cuando comprendió que el arte podía circular tan libre como el agua.
Horacio Ramos, becario Mellon-Marron, Instituto Cisneros, 2024
